Книги Диди-Юбермана издаются и переводятся в крупнейших мировых издательствах, а читают его не только гуманитарии, но и технари, например физики-ядерщики. Только что была переведена на английский его книга десятилетней давности «Око истории», посвященная коллажам и монтажам Бертольда Брехта. Обычно искусствоведы в них видели стремление к жизненной правде в противовес условности старого искусства. Но Диди-Юберман видит дальше: для него Брехт моделирует историю примерно так же, как современные физики моделируют процессы на компьютерах, он обличает неправду прессы, показывая, как пресса создает закрытую систему лжи просто в силу своей «плоскости», штампов, а инсталляция из вырезок размыкает эту закрытость.
«А, так Диди-Юберман везде, где мы видели реализм, усматривает концептуализм? Да он скоро и в античности концептуализм найдет», - скажет читатель. Но чтение любой другой книги нашего искусствоведа покажет, что это не так. Например, одна из его работ называется «Кора» и рассказывает, как простая кора с немецких деревьев для него оказалась лучшим напоминанием о дедушке, погибшем в нацистском лагере, чем даже фотографии. Ведь фотография требует «присматриваться», тогда как кора обнажена и беззащитна, она сорвана, как сдирают кожу с человека. И в отличие от воспоминаний старого времени, в которых предмет был знаком, например засохший цветок напоминал о любимом человеке воображаемым былым благоуханием, кора не столько напоминает о произошедшем, сколько сразу заставляет каждого из нас, независимо от судьбы дедушки, помнить и сочувствовать жертвам.
Новая книга Диди-Юбермана называется «Желание не повиноваться» и посвящена решению одного вопроса: как искусство может освободить нас от угнетения, от рутины привычек, от интриг и унижений, от стрессов, перегрузок и неблагополучия, от всех этих невидимых цепей рабства в современном мире. Казалось бы, в искусстве есть немало образов смелости, мужества, свободы: выпрямленная спина, легкая походка, открытый взгляд. Но этим образам, рассуждает ученый, может не хватать динамики: мы видим статую свободного человека, но не понимаем, как прийти к свободе. А тогда искусство превращается в плакат, не способный решить внутренние проблемы современного человека. Напротив, человеку будет казаться, что он свободен, но неврозы его только усилятся.
Поэтому Диди-Юберман обращается к феноменологии. Мы должны научиться различать состояния и явления: если состояние всегда вызвано другими состояниями или определяется ими, то явление предстает нам, свобода или непредвзятость вдруг появляются как что-то самое необходимое в нашей жизни, независимо от того, что мы до этого считали необходимостью. Конечно, мы сразу узнаем «епифании», озарения, о которых говорили Джойс и Пруст, которые являются внезапно, и вдруг оказывается, что вся наша жизнь была только ради этого озарения. Но Диди-Юберман говорит, что это вовсе не перемена зрительных привычек, пусть даже самых вдохновляющих, а изменение самого способа читать изображения.
Обращаясь к психоанализу Зигмунда Фрейда, наш искусствовед замечает, что человек может быть захвачен скорбью, и тогда сами вещи тоже начинают казаться скорбными. Например, в складках одежды ангелов или античных богов человек тогда прочтет поминание, загробный ритм, не имеющий отношения к его повседневности, и искусство не даст выхода из скорби. Но можно прочесть складки иначе - как постоянное движение, непохожее на рутину нашего быта, как волнение, как нюансированность и в конце концов как глубинную и волнующую свободу. Если романтика могла взволновать постоянное движение моря, то современный человек должен на­учиться сопереживать и видя, например, прическу бабушки на семейной фотографии.
От складок одежд прямой путь к другим образам свободного ритма - летящему тополиному пуху или осенним листьям, перелистыванию страниц книг или мельканию кадров кинопленки. Там, где другой искусствовед говорит об условности изображения ритма, например чем драпировка барокко отличалась от драпировки классицизма, Диди-Юберман проводит неожиданные параллели и вдруг начинает разбирать какой-то современный фильм так же, как разбирал бы алтарь XVII века, находя большие символы спасения во вроде бы незамысловатых сценах. Например, дети прыгают на кроватях - для обывателя это неотъемлемое свойство детей, а в фильме это может означать появление социального сознания, когда другой - это не просто связанный с тобой долгом человек, а просто кто-то рядом.
В своей книге Диди-Юберман дает ответ на простой вопрос: как наше сознание выбирает между разными значениями символа, укорененного в природе. Одно дело, когда символ наделен значением внутри какой-то системы, например «король-солнце» или «счастливая звезда», астрологическая и орденская. Но как быть, если мы видим багровый закат в кинокадре или на глянцевой фотографии? Он может напоминать о трауре и похоронах, об уходящем дне, а может, наоборот, о гневе и возмущении. Если несколько человек, каждый из которых подавлен своими заботами, будет смотреть на закат, то «работа скорби» в них помешает воспринять увиденное. Вспомним, что добродетельный учитель Тяпушкин в хрестоматийном рассказе Глеба Успенского должен был не просто увидеть Венеру Милосскую и «выпрямиться», а заказать ее фотографию и общаться с ней чаще, чем с иными своими знакомыми, чтобы скорбь вновь не заразила его.
Диди-Юберман дает простой ответ на вопрос Глеба Успенского и наш вопрос. Солидарность связывает людей и с трауром, и с желаниями, и с гневом, и легко запутаться в этих связях. Но если закат увиден людьми, которые вдруг распутали эти связи, например решили круто переменить свою жизнь или повели себя достойно в сложных ситуациях, то и символика заката или свежего ветра будет прочитана как надо. Это уже будет не траур и не желчный гнев, а то торжество свободы, которое сильнее даже свободного случайного колыхания складок, которое и есть непосредственное явление истины.