- Михаил Михайлович, когда-то вы были архитектором, потом стали драматургом. Что общего и разного для вас в этих профессиях?
- Общее - это конструкция. Драматургия, наверное, самый «конструктивистский» вид литературы. И в драматургии, и в архитектуре есть опоры, на которых стоит все здание. Зданию, как и табурету, удобно стоять на четырех ногах. Можно и на трех. Может оно, в отличие от табурета, стоять и на двух, и на одной ноге. Но, убирая опоры, ты обязательно за это чем-то платишь. Ты соответственно должен нарастить металл внутри конструкции или как-то еще ее уравновесить. То же самое в драматургии. Но это, конечно, если мы говорим о классическом понимании драматургии. Потому что сегодня границы текста для театра размываются, и можно вовсе ничего не уравновешивать и не добиваться ни гармонии, ни устойчивости. Но это уже другая история. Когда я веду семинары по драматургии, я часто использую архитектурную терминологию: конструкция, фундамент, на чем держится. А когда я преподавал в архитектурном институте, я, напротив, пользовался словами театральными: драматургия квартиры, сценарий твоего дома. Я спрашивал: «Что ты хочешь рассказать этим домом? Как ты ведешь человека через этот дом?» У этого пути должны быть начало, развитие и конец. Оставалось сказать еще про катарсис, и была бы классическая схема пьесы.

- Вы стали писать пьесы для детей - и для маленьких, и для не очень маленьких. Пьесы стали ставить в разных театрах, и вы смотрели их в разных залах. Что вы думали об этих залах как архитектор и как драматург?
- Когда я начал писать пьесы для детей, конечно, стал мечтать об ином пространстве для детского театра. А потом я такое пространство и такой театр увидел. Нам показал его датский режиссер голландского происхождения Рэй Нусселяйн. Мы с моим другом и продюсером Олегом Лоевским увидели его в 1989году на фестивале в Ростове-на-Дону. В его «Театре под зонтиком» были только бумажки и тряпочки, маленькие куколки, все помещалось в одном чемодане... Я приведу лишь один пример из его работы. Это про настрой и про масштаб. Перед каждым спектаклем Рэй сам стоял у дверей и, пропуская зрителей в зал, беседовал с ними. Каждый раз по-новому. И вот перед одним из спектаклей он говорил: «Я вас очень прошу - аккуратно! Будьте в зале внимательны, потому что там сейчас гуляет мой муравей. Не раздавите его, пожалуйста!» Это же не просто шутка. Муравей! Он настраивал ребенка на нужный масштаб и пристальность внимания. Конечно, эти дети искали муравья и ступали очень аккуратно. А перед самым началом спектакля Рэй этого воображаемого муравья «поднимал» с пола и «прятал» в коробочку, чтобы во время действия дети сосредоточились на сцене, а не искали муравья. Здесь важен и сам принцип, и талантливо найденный образ! Это как раз о той самой соразмерности масштаба театра ребенку... А тут - наши огромные театры, где дети представляются муравьями… Рэй тогда сильно вправил нам мозги. И мы впоследствии даже сделали в честь него в Самаре проект из нескольких спектаклей, который так и назвали - «Муравей». А сейчас в память об этом человеке в Центре имени Мейерхольда идет мой спектакль «Когда я была маленьким мальчиком». Это пример «другого» театра для детей. Когда глаза в глаза, тихо, проникновенно, честно, про самые сокровенные вещи, про то, про что мы, родители, порой не знаем, как разговаривать со своими детьми.

- Какими параметрами должны обладать залы, максимально комфортные для бэби-театра, для дошкольников, для младших школьников, для подростков?
- О! Это надо садиться на пару месяцев и сочинять проект. Каким должно быть пространство, чтобы для разных возрастов оно было разным? Может быть, в него должны вести совсем разные дороги. Что-то очень уютное, дружественное и безопасное для малышей, и какие-то канаты и веревочные лестницы для подростков? И восприниматься это пространство всеми должно по-разному за счет простых технических решений. За счет света, цвета, рамки. Например, достаточно поставить ряд одинаковых предметов, уменьшающихся по мере удаления, и пространство визуально становится глубже. А если предметы по мере удаления увеличиваются, то мы, наоборот, пространство сокращаем. Это известные фокусы. Архитектура - это игра пространствами. Но в нашей повседневной архитектуре мало кто этим занимается. Путешествие по пространствам - это приключение, это сюжет. Каждое пространство тебя к чему-то готовит. Можно вести человека через ряд комнат, которые будут все меньше и меньше, а потом откроется дверь, и неожиданно возникнет - ах! - очень большое пространство - по таким принципам можно строить какой-нибудь мемориал, например. Или наоборот, ты входишь в огромное пространство, а из него узкие дверцы и коридорчики ведут тебя куда-то в маленькое уютное или самое главное место, в цитадель. В этом, собственно, и есть сила архитектора. С помощью пространства он может определенным образом настраивать людей, в нашем случае - детей, зрителей. Мы можем приподнимать и возвышать ребенка или можем задавить его пространством. И так же дело обстоит с цветом и светом. Это тонкие и принципиальные вещи. И мне кажется, что театральные люди обязательно должны это понимать и чувствовать.

- Почему современные театры до сих пор вопреки очевидному опыту ставят спектакли для малышей в больших залах?
- Во-первых, эти залы у них просто есть! И они не могут от них избавиться. А смелости сделать радикальную реконструкцию хватает не у всех. Да и не разрешит никто. Хотя такие проекты осуществимы. Вот в Петербурге в БДТ сделали такой эксперимент, такую инсталляцию: разделили пространство фойе и частично зрительного зала лестницей, забранной в фанерный короб, и за счет этого возникло несколько совершенно удивительных, неожиданных театральных локаций. Но обычно директору легче сказать режиссеру: «Ставь спектакли, чтобы был аншлаг в зале на 500 мест!», чем думать, какое художественное качество будет у такого спектакля. То есть, во-вторых, многое решает касса. Тем более что сверху чиновниками спускается госзадание. Ну и, наконец... После моих премьер мне часто звонят из театров и говорят: «Мы поставили такой красочный музыкальный спектакль по вашей пьесе! Дети смеются и хлопают в такт песенкам!» И вот это слово «красочный» для меня диагноз профессиональной непригодности, чудовищного вкуса. Что значит «красочный»? Яркий, с декорациями кислотных тонов, как в японском аниме? И кто сказал, что театр для детей должен быть «красочный»? Я видел эти залы, где родители азартно хлопают в такт ностальгическим песням из старых мультфильмов, а дети, кстати, сидят с равнодушными лицами. А вы уверены, что детям нужен этот массовый энтузиазм по поводу ритмов, на которых выросли папы-мамы, бабушки-дедушки? Ну ладно - родители. Они не обязаны разбираться в педагогике и психологии. Они хотят водить своих детей на знакомые со времен их счастливого детства названия. Но учителя? Они вроде бы должны понимать, что ребенок устремлен в будущее, что нельзя постоянно кормить его только образами прошлого. Откуда же такие консервативные и охранительные настроения?

Детский театр должен быть живым, в нем должно быть место и страху, и печали, всему живому. Он должен пробуждать мысли, приучать к парадоксам, к нешаблонному восприятию мира. Да, конечно, необходимо обеспечивать некоторые границы психологической безопасности. Но при этом театр должен предлагать ребенку такое приключение, в котором хочется заглянуть за невидимый поворот, а за этим поворотом отнюдь не обязательно скрывается одна только бездумная радость. Неизведанное должно ждать ребенка в театре, а не знакомые с грудного возраста сюжеты. Но ведут детей в театр взрослые, они, по сути, и определяют детский репертуар в театрах. И потому мы видим в афишах все те же сказки, что и двадцать, и сорок лет назад.

Получается, что третья причина, по которой театры не стремятся к переосмыслению репертуара и традиционного пространства, - это безграмотность нас, взрослых, наш дурной вкус и плохое образование.

- Какие усилия нужно приложить, чтобы проектировщики театральных зданий, режиссеры, педагоги и родители начали думать о природосообразности детских спектаклей и театральных залов?
- Конечно, в идеале ситуацию могло бы изменить предоставление ребенку права выбирать самому. Но это заведомо нереализуемая вещь. Это во-первых. Да и дети - они бывают такими консерваторами, почище взрослых. Если после очередного «красочного» спектакля ребенка спросить: «Тебе понравилось?» - он непременно ответит: «Да» - просто потому, что знает, что положено отвечать в таких случаях. Так что скорее уж театры, созревшие для новой драматургии, для новых форм в новых пространствах должны начинать активно работать с родителями и учителями.

А еще большая надежда на конкурсы, лаборатории и фестивали. Вкус воспитывается, я в это верю. Понимаете, даже самый архаичный директор театра, искренне не понимающий и не принимающий современного искусства, со временем увидит, что вот камерные детские спектакли отобрали на «Арлекин» или на целую «Золотую маску», а его «красочного» «Буратино» не взяли. А попасть на «Золотую маску» хочется. Поневоле человек задумается. А потом вдруг он сам поедет на какой-нибудь фестиваль и увидит хороший спектакль, каких он просто раньше не видел, и что-то почувствует, чем-то впечатлится. Один раз, другой, третий. И войдет во вкус. В хороший вкус. Ну может же и такое быть?