Экранизация литературного произведения, просмотренная с учениками исключительно как визуальная иллюстрация первоисточника,  для учителя литературы путь в никуда, напрасная трата учебного времени. Далеко не все экранизации, в том числе довольно точные по отношению к литературному произведению, представляют собой произведения искусства, знакомство с которыми что-то дает школьнику.
Единственный полезный вариант использования экранизаций на уроках литературы - в контексте разговора о языках искусств. Кинематографическая версия литературного сюжета представляет отдельный интерес тогда, когда является не иллюстрацией текста, а самостоятельным произведением. Самостоятельность не означает нарочитую трансформацию литературного первоисточника, речь идет скорее о творческом воображении создателей фильма. Перевести литературный текст в кинематографический - значит сменить один язык на другой.
Литература говорит языком в прямом значении этого слова - русским, английским, китайским. Создавая письменный текст, автор максимально широко использует выразительные средства языка, его образную систему, метафорические возможности, концептуальное богатство, звукопись, особенности синтаксиса. Хороший литературный текст - выверенная до мелочей письменная речь, с помощью которой передаются сюжет и образы, а через них - явная или скрытая идея.
Язык кинематографа другой. Собственно, язык (в лингвистическом смысле) в нем не играет ведущей роли, притом что персонажи звукового фильма, как правило, произносят реплики в кадре. Главное выразительное средство кинематографа - монтаж в широком смысле этого слова.
Монтаж не ограничивается склейкой кадров, в том числе их действительно осмысленным соединением. Отдельными видами монтажа являются вертикальный и внутрикадровый монтаж. Вертикальный монтаж - сочетание в единое целое различных элементов фильма, в первую очередь изображения и звука, вступающих друг с другом подчас в парадоксальные отношения (термин введен С.М.Эйзенштейном в одноименном цикле статей). Внутрикадровый монтаж - осмысленное соединение различных образов внутри одного кадра без склейки (термин введен в позднесоветское время, возможно, А.Г.Соколовым, см. его книгу «Монтаж»; прием, впрочем, существует с раннего немого кино). Прихотливо, различными способами объединяя разные зрительные и звуковые образы, актерскую игру, текст внутри кадра или в последовательности кадров, кинорежиссер создает ткань кинематографического произведения, своего рода монтажную поэзию.
Кинематографический язык мало приспособлен для передачи определенных явлений, легко передаваемых в литературном произведении, например отсутствие события, ощущение повторяемости, внутренний монолог. В качестве иллюстрации к последнему тезису можно попробовать придумать проект небольшого сценария на тему двух строчек старой песни: «А ты опять сегодня не пришла, а я так ждал, надеялся и верил» (на практике это весьма трудно).
С другой стороны, кинематограф в отличие от литературы может влиять на восприятие зрителя комплексно, через зрительные и слуховые ощущения одновременно.
Таким образом, создатели фильма, даже используя тот же сюжет, что и автор литературного текста, прибегают к иным по сравнению с литературой кинематографическим средствам, иному языку, который не только влияет на подачу смыслов, но и определенным образом деформирует эти смыслы. Экранизация - это пересказ книги другим способом, очень отличным от первоначального. То есть фильм как законченное и самостоятельное произведение неизбежно должен отличаться от книги.
Добавим, что любая экранизация есть интерпретация произведения, его восприятие сценаристом и кинорежиссером. Они не только используют другой язык, но еще и переносят на экран, сознательно или бессознательно, личные впечатления от литературного текста. Другими словами, «Гамлет», реализованный сотней режиссеров, - это всегда сотня разных «Гамлетов» (об индивидуальной интерпретации текста см. классические работы «Роль читателя» Умберто Эко и «Смерть автора» Ролана Барта).
Перечислим некоторые кинофильмы, которые интересно проанализировать как самостоятельные произведения искусства наряду с соответствующими литературными произведениями: «Гамлет» и «Дон Кихот» Григория Козинцева, «Гамлет» Франко Дзефирелли, «Робинзон Крузо» Луиса Бунюэля, «Макбет» и «Отелло» Орсона Уэллса, «Трон в крови» Акиры Куросавы (по «Макбету»), «Скупой» Луи де Фюнеса и Жана Жиро, «Макбет» Романа Полански, «Маленькие трагедии» и «Мертвые души» Михаила Швейцера, «Война и мир» и «Борис Годунов» Сергея Бондарчука, «Иваново детство» Андрея Тарковского (по рассказу Владимира Богомолова «Иван»), «Восхождение» Ларисы Шепитько (по повести Василя Быкова «Сотников»), «Дядя Ваня» Георгия Товстоногова, «Черный монах» Ивана Дыховичного, «Макбет» Джастина Курзеля.
Например, в «Робинзоне Крузо» Луиса Бунюэля (1954) добавлены некоторые сюрреалистические сцены снов, в которых Робинзон видит отца. Продуктивен разговор о том, зачем эти яркие, запоминающиеся образы введены в ткань сюжета, что они добавляют теме взаимоотношений отца и сына, заявленных в романе Даниэля Дефо. В «Черном монахе» Ивана Дыховичного оператор Вадим Юсов применил эффект «транстрав»: тележка с кинокамерой отъезжает назад, в то время как на самой камере делается приближение с помощью зума. В итоге камера как будто стоит на месте, однако с горизонтом происходят интересные метаморфозы. Тема для обсуждения в классе (после демонстрация соответствующих фрагментов фильма): какую роль выполняет этот кинематографический прием, что он дает в эмоциональном и сюжетном плане, как кадр становится субъективным и отражает сознание главного героя?
Вопрос о необходимости изучения в школе классики отечественного и мирового кино неоднократно становится на повестку дня (список «100 фильмов для школьников», составленный Министерством культуры; выступления председателя Союза кинематографистов России Никиты Михалкова о необходимости изучать историю кино в школах). Существенная часть классики мирового кино - экранизации шедевров мировой литературы, к которым нужен особый подход, основанный, например, на межпредметных связях.
Краткие объяснения различий между языками литературы и кино могут быть даны на уроках литературы или мировой художественной культуры. Для подробных и интенсивных обсуждений этой темы понадобятся не только дополнительные часы (факультативные занятия), но и просмотр фильмов во внеурочное время или в домашних условиях (в этом случае нужны соответствующие домашние задания). Это существенно затрудняет разговор со школьниками об экранизациях и вообще о кинематографе. Вопрос о методике изучения кино в школе остается открытым.

Виктор СИМАКОВ,
учитель русского языка, литературы и мировой художественной культуры школы №1315