- Алексей Анатольевич, и все же, что такое музыка в кино? Что она для режиссера и что она для зрителя?
- Мне кажется, что музыка прежде всего обогащает кино эмоционально. Музыка вообще достаточно абстрактное искусство, но крайне эмоциональное, она может подчеркивать те вещи, которые совершенно не проявляются в фильме. Или, наоборот, исходя из собственного опыта, знаю, что очень часто режиссер, которому кажется, что что-то не удалось в той или иной сцене, просит ее поднять эмоционально именно с помощью музыки. Музыка словно связывает сюжетное, литературное содержание с экранным, пластическим изображением. Сюжет и изображение будто скрепляются музыкальной тканью.
Также музыка в кино может обладать для зрителя, что называется, лейтмотивным характером. Человек может, не отдавая себе отчета, слышать знакомую тему, интонацию и постепенно ассоциировать ее с тем действием или с тем персонажем, которые возникают по фильму.
У музыки в кино есть и иллюстративная функция, когда мы просто иллюстрируем действия, например, в жанровом кино. Но при этом она может выражать то, что не лежит на поверхности, то есть музыка существует в контрапункте и помогает выявить то, что внешне только обозначено.
Как видим, у музыки в кино очень много функций. Нужно добавить, что лучшим композиторам мирового кино, и российского в том числе, эта многофункциональность музыки давно была известна, и в результате музыка для кино играет большую роль, хотя в случае, когда создаются яркие музыкальные произведения для кино, они очень часто остаются сами по себе, живут вне кино. Мы их слышим, не всегда зная, что это музыка из такого-то фильма. Парадоксально, но бывает так: все хорошо знают тему, мелодию, но никто не помнит название картины.
- А может ли музыка выступать чем-то вроде прелюдии к содержанию фильма, к его жанру?
- Безусловно да. Например, фильм начинается, звучит мелодия, и уже по начальным титрам можно понять, что мы увидим. Режиссер словно хочет подготовить зрителя. Такой подход, конечно, зависит от того, кто снимает ленту, какая сюжетная основа и что будет дальше. Вы смотрите и при нейтральном названии уже понимаете, что, если музыкальная тема лирическая, значит, будет драма или мелодрама, а никак не сатирическая комедия или триллер. Но так бывает не всегда. Иногда режиссер, наоборот, не хочет «продавать» содержание, сюжет, таким образом он интригует зрителя.
- В киномузыкальной культуре есть какие-то общемировые тенденции? Или в каждой стране этот жанр сугубо специфичен?
- В киномузыке есть несколько традиций, из которых я бы выделил такие: американо-голливудскую и европейскую. Американо-голливудская традиция связана с очень мощным использованием оркестра, это всегда более эпично, более обобщенно, в основном без тонких расшифровок и моментов, связанных с фильмом. И есть европейская традиция, которая более камерна, более психологична, которая не стремится непосредственно идти за сюжетом фильма. Обе эти традиции имеют право на жизнь.
Лично мне ближе европейская традиция, потому что вообще наше кино ближе по музыке к европейскому кино. Тем не менее в Голливуде есть мощные, блестящие композиторы, например Джон Уильямс, Ханс Циммер и т. д. И есть Эннио Морриконе, который, будучи итальянцем, соединяет в себе европейскую и американо-голливудскую традиции. У него написаны изумительные работы, связанные с голливудским кино. Есть незабываемый итальянец Нино Рота, который стоит особняком. Я ценю таких композиторов, которые не принадлежат ни к какому лагерю, а просто сами по себе ценны, самостоятельны и узнаваемы. Это вообще достижение любого композитора, особенно такого композитора, который работает по заказу, то есть на определенный фильм, на определенную эстетику, на определенного режиссера. Ведь в чем сложность работы кинокомпозитора: каждый режиссер со своей эстетикой. Когда вы работаете с разными режиссерами, с разными сюжетами, с разными идеями, то вы должны уметь моментально перестраиваться, но при этом сохранять свое лицо. Это, правда, тяжело. Я уже не говорю о таких главных технических моментах в киномузыке, как соблюдение хронометража. Дают тебе одну минуту и тридцать секунд, и надо написать такую музыку, чтобы все запомнили.
- А бывает, что не пишется? Как выйти из тупика?
- Бывает, но спасает опыт работы. С другой стороны, работа на заказ и по времени подхлестывает и мобилизует. Когда пишу для себя, то, если что-то не пошло, я всегда могу погулять, почитать, а с заказной музыкой я понимаю, что мне по плану нужно сегодня сделать этот эпизод, потому что его надо завтра показать режиссеру, чтобы он включил его в канву фильма, и хочешь не хочешь, а сидишь и работаешь. Осознание такой ответственности очень стимулирует.
- Кого бы вы могли выделить из композиторов нашего кино?
- Это целое созвездие композиторов. Первый наш мощный кинокомпозитор - это, конечно, Исаак Дунаевский. А дальше целая плеяда удивительных творцов: Микаэл Таривердиев, Эдуард Артемьев, Владимир Дашкевич - композитор, которого я считаю своим учителем, хотя он формально меня не учил, но тем не менее давал много советов, Алексей Рыбников, Геннадий Гладков, Евгений Крылатов, Евгений Дога. Эти композиторы - абсолютные фавориты. Образно говоря, они все мои учителя, поскольку себя я считаю продолжателем их традиций, но уже сообразно новому времени, в котором появляются новые потребности.
- А каковы эти новые потребности?
- В основном технические. Кино стало другим, стало технически оснащенным. Появилось много сочетаний электронно-оркестрового звучания, чего не было раньше. Это данность нынешнего времени, но при этом я считаю, что по-прежнему король музыки в кино - это оркестр. Его не заменит никакая электроника. Она, к слову, используется прекрасно, когда нужно показать именно электронную музыку, но не тогда, когда она изображает звучание скрипки, виолончели и т. д. Оркестр был и остается главным техническим средством кинокомпозитора, и это очень важно понимать. Например, замечательный композитор Владимир Комаров - электронщик, но при этом он пишет великолепную оркестровую музыку. Так же делает Эдуард Артемьев.
- Была ли в вашей жизни картина, музыка к которой далась вам непросто?
- Должен признаться, что все непросто дается, но трагических случаев в моей музыкальной практике не было. Я знаю композиторов, которые говорят: не пишется, и все. Такое бывает. Но у меня, к счастью, не было. Сложности могут возникнуть тогда, когда режиссеру вдруг срочно понадобился эпизод именно с музыкой, и если это оркестр, то тогда приходится сидеть ночью, писать партитуру, а рано утром расписывать ее. Это и у меня бывало. Но поводов отказаться от работы над фильмом не было никогда. Если только из-за отсутствия времени.

Досье «УГ»

Алексей Шелыгин родился 28 октября 1960 года. Первой ступенькой в его профессиональном образовании стало Музыкальное училище им. Ипполитова-Иванова, позже - Московская консерватория (теоретико-композиторский факультет), которую он окончил в 1984 году. Огромную роль в развитии его композиторских навыков сыграло обучение в классе инструментовки выдающегося русского композитора Эдисона Денисова.
После окончания консерватории и службы в армии Алексей начал трудовую карьеру в качестве концертмейстера в Государственном эстрадно-цирковом училище (ГУЦЭИ) и одновременно научного сотрудника в Институте истории искусств. С 1989 по 1991 год Шелыгин заведовал музыкальной частью в Московском академическом театре им. Маяковского и написал музыку к четырнадцати спектаклям. В 1991 году Алексей стал музыкальным руководителем театра «Третье направление» Союза композиторов России. В этом качестве он написал музыку более чем к 30 спектаклям.
С 1995 года Алексей пишет музыку к самым рейтинговым программам российского телевидения: «Театр плюс ТВ», «Куклы», авторские программы Леонида Парфенова, цикл «Новейшая история» и другие. Становится автором музыки к сериалам «Квартира» (1993), «Самозванцы» (1998-2000), «Стилет» (2003), «Штрафбат» (2004), «Звездочет» (2004).
Алексей Шелыгин - обладатель трех телевизионных премий «ТЭФИ» (программы «Куклы», «Театр плюс ТВ», «Живой Пушкин»), а в 1999 году за музыку к фильму «Небо в алмазах» (режиссер Василий Пичул) удостоен национальной премии кинокритики «Золотой овен». Широкую известность и всенародное признание, помимо «Бригады», Шелыгину принесла работа над музыкой для блокбастера «Бой с тенью» (2005).

Санкт-Петербург