- Алексей, как вы вошли в музыку? Это было в детстве, когда только начинается самоидентификация?
- Для советского ребенка детство у меня было странное. Наша квартира была просто складом авангардных картин. В дом были вхожи разные люди, представители неофициального искусства. Для меня это был абсолютно нормальный круг общения, я другого и не знал. Художники приходят, разговаривают, спорят и пьют. По соседству жил Венедикт Ерофеев, он тоже в гости заходил. В общем, детство было интересное. Я занимался одновременно многими вещами: и музыкой, и спортом. В подростковом возрасте я открыл для себя рок-музыку. И мама тогда смогла меня обмануть и отвела в Ипполитовское музыкальное училище, пообещав, что там я встречу всех, кого надо. И была права. А свое первое музыкальное сочинение я назвал «В ожидании фабричного гудка» (это аллюзия на Венедикта Ерофеева, кстати), его исполнила группа «До Мажор» в ДК фабрики «Дукат». По замыслу автора, исполнители курили на сцене. На третьей минуте нас попросили покинуть помещение... В общем, Ипполитовское училище было гнездовищем альтернативных музыкантов. Много свободы, много разной музыки в записи: авангард, металл... Это была хорошая школа.
- Вас больше всего знают как кинокомпозитора. А ведь вы начинали с немых фильмов. То есть пришли в кино как тапер?
- Я не был тапером в классическом понимании. У всех сложилось устойчивое представление о таперах, будто они обязательно играли на фортепиано под киноизображение. Но не факт. В воспоминаниях кинорежиссера Луиса Бунюэля написано, что, когда была премьера его первого фильма, он сам ставил Вагнера на проигрывателе. Заодно приносил камешки, чтобы кидать в публику, если им не понравится. Он уже тогда был готов к плохому восприятию своего фильма (смеется). Возможно, тогда было и фортепиано, и все что угодно. Но и киномузыка родилась довольно давно, столетие кино мы праздновали в 1999 году, а в 2006 году во Франции праздновали столетие киномузыки. Кстати, был специальный вечер, его устраивало французское авторское общество, и мне случайно повезло, что в этот момент выходил фильм с моей музыкой и его показывали в рамках вечера.
- Ну а самое-то начало?
- Это было в 1995-м, немецкий Гете-Институт предложил программу «Немое кино - живая музыка». Меня рекомендовали, я взялся за «Метрополис» Ланга, совершенно не понимая, что с ним делать. Это была одна из самых сложных работ в моей жизни. С этого все и началось. Раньше писал что-то для коротких метров, для документального кино. Но большая работа с полным метром, хоть и немым, началась тогда. Вообще работа с немыми фильмами давно уже стала модной для музыкантов. Очень многие группы, композиторы, музыканты часто сочиняют и играют свою музыку для старых немых фильмов. Но если вернуться в начало века, то хотя в кино и пришел звук, однако роль музыки возросла, постепенно стал складываться класс кинокомпозиторов. Между прочим, одним из первых музыку для кино написал Сен-Санс - для фильма «Убийство герцога де Гиза» 1908 года.
- Если говорить о российских фильмах 1990-х годов, знаковой для многих стала картина «Страна глухих». Возможно, это первый фильм того периода, обладающий качествами произведения искусства. И там был потрясающий саундтрек. Успешная карьера в кино для вас началась именно с этого момента?
- Конечно. Фильм все заметили, до сих пор помнят. Это моя первая крупная работа, я в тот момент был новичком в кино, ведь опыт нарабатывается годами. Тут много специфики: как работать под картинку, как работать с режиссером и так далее. Могу сказать только, что Валерий Тодоровский звонил по ночам и постоянно мне что-то ненавязчиво внушал и, видите, внушил.
А если вспоминать 90-е... У нас тогда случилась большая беда с кинематографом в связи с перестройкой. Все старые мастера либо ушли, либо вынужденно остановили работу, либо стали снимать что-то невнятное. В 1997 году вышел фильм «Страна глухих», а летом случился кризис. И «Мосфильм» был пустой, там чуть ли не собаки бегали по пустым коридорам. Только с 2000 года опять стало все возрождаться. 1990-е были сложным временем для кино. И профессия кинокомпозитора вообще исчезла, остались, наверное, Артемьев и Рыбников из старых авторов, а новых так и не появилось.
Я уже двадцать лет работаю в кино и не вижу в этой сфере широкой волны успешных российских музыкантов. Не знаю, с чем это связано. Ведь в сравнении с 90-ми сегодняшняя ситуация - небо и земля. Можно судить хотя бы по таким фильмам, как «Орда»: масштабное даже по голливудским меркам кино. Сценарист замечательный - Юрий Арабов, и, кстати, Максим Суханов, один из актеров «Страны глухих», тоже там играет.
- «Орда» - фильм, который стоит посмотреть, чтобы не быть голословными в суждениях о российском кино. Вам было интересно писать к нему музыку?
- Эта работа была мне интересна тем, что сначала был написан сценарий, а потом писалась музыка, под которую были найдены специальные инструменты, восточные, монгольские, которые не изменились с того времени. И потом был поставлен танец. Это вымышленный мир Орды на ее закате, когда она переходит уже в невозвратное, безумное состояние. Музыка, что звучит в кадре, под которую снимались многие сцены, была записана до фильма. Подобрать нужные инструменты мне помогли музыканты из бурятской группы «Намгар». Их видно в сцене с танцем, это аутентичные инструменты, один из них - басовый моринхур - пришлось везти из Монголии. Иногда при записи в ход шли самые неожиданные предметы. Я стучал по какому-то мусорному баку, Прошкин бил в какой-то барабан. Режиссер просил, чтобы было яростно и мощно. Соло на моринхуре играл настоящий монгол. Для записи второй части саундтрека были задействованы оркестр кинематографии под руководством Сергея Скрипки и музыканты моего ансамбля.
- Вы работали со многими режиссерами. У всех свой подход к работе с композитором. Вот о разных подходах расскажите, пожалуйста...
- Работа композитора с режиссером - сложная вещь. Режиссер и композитор говорят на разных языках, у них разный творческий инструмент. Как объяснить, что именно нужно, это целое искусство. Так что если музыка получилась, в этом большая заслуга «главного». Сколько режиссеров, столько и подходов. Проще всего работать, когда есть какие-то сложившиеся отношения. Лучшие мои работы с теми, с кем был человеческий контакт, дружба. С Андреем Прошкиным, Михаилом Калатозишвили, с Валерием Тодоровским, Раулем Пеком. У меня прекрасные отношения с Владимиром Хотиненко, он мне полностью доверяет: мол, работай, все будет хорошо. А Андрей Прошкин из меня выжимает все соки, мы с ним ругаемся, все доходит до раздражения, а в итоге такая же прекрасная работа...
Есть, конечно, режиссеры-перфекционисты. Вот Прошкин из таких. На «Орде» он мне сказал: «Здесь мне нужен монгольский рок-н-ролл ХIV века, а здесь - лаунж (легкая фоновая музыка. - Т.К.) ХIV века. Мне повезло, я работал не только с российскими, но и с французскими режиссерами. Но и тут все то же. Контакт, дружеское понимание очень важны в нашем деле.
- А есть для вас идеальный дуэт, пример творческого альянса кинорежиссера и композитора?
- Конечно, Дэвид Линч и его постоянный соавтор Анджело Бадаламенти - хрестоматийный для меня пример сотрудничества великого режиссера и прекрасного композитора. У Бадаламенти большая кинокарьера, он написал музыку к десяткам фильмов и даже для фильма «Сталинград» Бондарчука.
- Вы работаете по заказу, это не сковывает?
- Стравинский говорил, что чем уже рамки, тем свободнее он себя чувствует. Все композиторы работали по заказу. Это меня никак не ограничивает. Для создания музыки сценарий не дает никакой информации. А когда я вижу изображение, слышу героев, это мне сильно помогает.
- А в немом кино?
- Это просто простор. В немом кинематографе музыка имеет огромное значение. Я стараюсь быть аккуратным с немыми фильмами, все-таки это настоящие шедевры. Новая музыка может дать новую жизнь старой картине, это здорово. После «Метрополиса» канал ОРТ, который сейчас Первый, предложил участвовать в проекте с целым циклом немых фильмов, к сожалению, проект быстро закрылся, но я успел написать музыку к фильму «Дом на Трубной» Бориса Барнета и комедии «Счастье» Александра Медведкина.
- У вас серьезная фильмография, в основном яркое, прозвучавшее кино. А были провалы, о которых сожалеете?
- Были, конечно. Комедия в стиле трэш «Очень русский детектив». Не очень удачный сценарий, это было понятно с самого начала. Но зато я развлекался с саундтреком, мне была дана полная свобода, в том числе очень захотелось перепеть популярную песню Татьяны Булановой. У певицы официально просили разрешения, песню перевели на английский язык и обратно, получилось в стилистике советских 70-х. Также мы сделали АБВГДейку на английском языке. Еще в кадре мелькает седой старец - это Владимир Фенченко, гигантская фигура, преподаватель ВГИКа. В общем, такая киноманская история. Фильм ставил очень талантливый режиссер Кирилл Папакуль, ученик Хотиненко. Все хорошо работали. Но фильм провалился. Жаль.

Досье «УГ»

Алексей Айги родился 11 июля 1971 года в Москве. Сын выдающегося поэта-авангардиста Геннадия Айги (кстати, его музыка впервые появилась в кино, посвященном отцу, - документальном фильме 1992 года «Зимние забавы»). В 1991 году окончил музыкальное училище им. Ипполитова-Иванова по классу скрипки (педагог И.Головина). В 1994 году создал Ансамбль 4'33". Женат на француженке, есть сын.
Выступает в странах Европы и Японии как с Ансамблем 4'33", так и с такими известными музыкантами, как Пьер Бастьен, Коичи Макигами, Дитмар Боннен. Выпустил более 20 дисков в России, Германии, Франции, Великобритании (в основном саундтреки к фильмам). Лауреат всех существующих российских премий в области киномузыки - «Ника», «Золотой орел», «Кинотавр», «Белый слон», «Золотой овен».