Не надо танцевать под Блока!

- Дмитрий, каким было ваше детство, чего там было больше - увлечения спортом или творчеством?
- Да все было. У нас дома были и шведская стенка, и турник, и гантели, и библиотека. В советские времена заниматься спортом было модно - во дворах были хоккейные, волейбольные, баскетбольные площадки... А когда мы переехали в поселок Комсомольский в Тюменской области, появились еще и лыжи - в тайге ведь жили. В школе занимался пожарно-прикладным спортом. В юности тренировок было много - хочется же быть хорошо сложенным, тем более что мой отец был и в этом смысле примером. Подвалы с тренажерами, видеофильмы с Брюсом Ли и одновременно со Шварценеггером появились как раз тогда, когда я взрослел. И я, конечно, начал качаться, занимался цигуном.
Но параллельно с этим было увлечение поэзией, где-то с 5-го класса выяснилось, что я хорошо читаю стихи, и музыкой, я играл на акустической гитаре. В театральное училище я поступал со своими блюзовыми песнями. В этом было папино музыкальное влияние.
- А почему и когда возник в вашей жизни театр?
- Когда мы перебрались в Новый Уренгой, я пошел в драмкружок. Конечно, за девчонкой, в которую влюбился. Там я мог быть рядом с ней: в спектакле «А зори здесь тихие» я играл старшину Васкова, она - одну из девушек, в другой постановке я был белым офицером, а она моей женой.
Однажды мы с кружком в составе агитбригады приехали на областной конкурс в Тюмень и победили в нем. Жюри в один голос сказало: «Вот этого парня вы обязаны отправить учиться в Москву». Моя старшая приятельница, пионервожатая, взяла меня за руку и отвезла в Москву. Это был 10-й класс. И я сразу прошел первый тур в Щепкинском училище, а в ГИТИСе мне сказали, что меня уже взяли, приезжай, мол, на экзамен. И так получилось, что я начал учиться в первом, а окончил второй. В Щепкинском я дополнительно занимался музыкой, танцами и акробатикой. Но по мастерству актера у меня были проблемы - я все время показывал городских сумасшедших, а мне говорили, их играть не надо. А я никак не мог понять, почему, они же интереснее нормальных людей?
И когда я перешел в ГИТИС, понял, что то, чем занимается педагог Анатолий Азаревич, как раз мое. Интересно, что парня, которого взяли на первый курс вместо меня, забрали в сумасшедший дом. У него было амплуа «человек на грани». Мальчишка эту грань перешел, а поскольку мы были одного амплуа, Азаревич про меня вспомнил. И, наверное, больше я из этой ниши толком и не выходил. Меня всегда интересовало, как человек оказывается в запредельных пространствах. И здесь мне дали возможность этим заниматься. Плюс поэзия. Я был единственным на курсе, кому позволили читать стихи. Правда, запрещали соединять их с пластикой. Мне говорили: «Не надо танцевать под Блока!» Я это потом восполнил, ведь музыка и движение вытекают друг из друга: поется и танцуется одновременно, как и было у древних.

Много слов, чтобы выразить «а-а-а-а!»


- Поэзия, насколько я поняла, очень близкая вам стихия...
- Мне кажется, это передалось по наследству. Папа и дед очень хорошо читали стихи. У нас в семье как-то все отдавали предпочтение поэзии, а прозу любили, если она была поэтически организованной. Для меня Достоевский, Зощенко, Жванецкий очень поэтичны.
- И Достоевский вам тоже кажется поэтичным?
- Он стопроцентно поэтичный! Перечитайте его вслух, и вы увидите, что слова у него переставлены местами, чтобы звучать особым образом, чтобы соблюсти ритм фразы. Логический порядок слов был бы другим.
- Соглашусь с вами, вспоминая речи героев, например, страстный монолог Митеньки Карамазова про царицу инфернальниц...
- Именно! Если вы не видите его поэзии, вы его не так воспринимаете. Сюжет для Достоевского категорически не важен, потому что, как правило, все его герои изначально признаются в содеянном. Нет детектива, нет интриги! Нож появляется задолго до того, как вонзается в сердце. Это все признаки древнегреческой трагедии, когда вы изначально знаете исход событий. Для Достоевского важна мистериальность, причем и древнегреческая, и славянская, и даже готическая, и признаки всех их у него есть. Пока я Достоевского не играл, к сожалению. Репетировали с Дмитрием Жойдиком «Идиота» у Виктюка, но Дима ушел из театра, и Виктюк закрыл постановку - не было такого же сильного исполнителя на роль Рогожина.
- А стихи пришли к вам еще в школе?
- Конечно, я, как и большинство, писал о любви. Об этом же не говорят! Об этом пишут, шепчут, поют. И ты понимаешь, что это тебе уже и не принадлежит. Потом стихотворение само найдет какую-то другую пару, которая посчитает эти слова своими. Высоцкий писал о конкретных женщинах, а эти песни стали всеобщими. Такие чувства, которые испытывал Высоцкий, по-настоящему редки, и мало кто может по-настоящему их пережить. Большинство людей реально испытывают другие эмоции и не понимают, зачем так сильно кричать... Но людям легче присвоить чужие слова о любви, чем придумать свои.
- А в чем, по-вашему, назначение театра? Это такой странный вид искусства - если поэзия, живопись, скульптура предъявляют какой-то человеческий идеал, то театр занимается чем-то другим...
- А почему вы считаете, что поэзия предъявляет только идеал? Есть огромное количество стихов, которые делают ровно наоборот. У того же Бродского то восходящая метафора, то нисходящая. «Твои глаза, как бирюза» - восходящая, «твои глаза, как тормоза» - нисходящая. И последняя - это огромный пласт поэзии. И люди сейчас лучше воспринимают такие стихи. У молодых востребованы стихи парней из Камеди-клаб.
- Но это же не искусство!
- Зря вы так говорите (смеется). Я вот отмечаю для себя интересные формулы. А есть еще качественная публицистическая поэзия Дмитрия Быкова в исполнении Михаила Ефремова. Есть хорошая современная поэзия, я бываю на поэтических встречах и с огромным удовольствием слушаю, что там читают. Вы напрасно предъявляете искусству требование создания идеала. На данном этапе времени искусство выполняет совершенно другую задачу. Мне кажется, что сейчас время вопросов, а не ответов.
- Вопрос в том, считать ли это искусством...
- Это не ко мне вопрос. Я просто знаю, что буду стоять на стороне восходящей метафоры хотя бы потому, что это сложнее. Мне надо заниматься этим, потому что это вызов, испытание, риск. А нисходящая метафора... Ну люди развлекаются себе в удовольствие. Если раньше это могло вызвать возмущение окружающих, то сейчас гораздо большее осуждение и неприятие может вызвать романтизм.
Вообще я считаю стихи лучшим выражением человеческих эмоций. Ведь почему ты пишешь стихи? Потому что прозаических слов уже не хватает! Ты понимаешь, что без ритма и рифмы уже не объяснишь, что чувствуешь. Ты понимаешь, что просто сказать «я тебя люблю» мало, это не передает всего! И тогда ты пишешь: «Крылья крови в реве рвут затворы, // Разрывая груди целомудрых. // Бредом крыши сорваны и горы, // Хрипнет вихрь хмурым прахом пудры». И когда любимая потом спрашивает тебя, что это такое, ты говоришь: «Это как выдох, в котором все!» Ты понимаешь, что в звуках, которые из тебя рвутся, уже все есть - пыль, рев... Для этого тебе нужна поэзия. Цветаева об этом говорила примерно так же: приходится писать много слов, чтобы выразить вот это «а-а-а-а»! Зачем люди обращаются, скажем, к Ошо за каким-то изречением, когда сложные понятия гораздо более точно и просто выражены у поэтов? Вспомните: «улыбка над собой могильной долговечней кровли и легче дыма над печной трубой» или «уж если чувствовать сиротство, то лучше в тех местах, чей вид волнует, нежели язвит» у Бродского.
- В чем для вас сущность поэзии?
- Я иду вслед за Гарсиа Лоркой, который говорит, что в устной поэзии просторнее всего демону дуэнде (Лорка так объяснял суть этой силы: «Это внезапное, жаркое, человеческое, всеми пятью чувствами, ощущение бога, по милости дуэнде, вошедшего в голос и тело плясуньи, то самое избавление, напрочь и наяву освобождение от мира... Если свобода достигнута, узнают ее сразу и все: посвященный - по властному преображению расхожей темы, посторонний - по какой-то необъяснимой подлинности». - Т.Е.). В своей лекции о дуэнде он объясняет, что звучит в пляске испанских танцовщиц, негритянских госпелах, старославянских песнопениях, шуме высокого костра или ветра, в крике ворона. Это огромная сила, которая нас вызывает на поединок или просто наблюдает за нами. И тогда зритель чувствует, что кто-то за этим стоит. Это ощущение я очень люблю. Понятие «дуэнде» - ключ к огромному количеству произведений мирового искусства - и музыкальных, и живописных, литературных и театральных.

Мышкин, Воланд и Федра в одном лице

- Интересно было работать над образом Мышкина? С одной стороны, это же существо за гранью, как вы любите, а с другой - нетипичная для вас роль...
- Я его очень хотел сыграть, хотя, действительно, обычно я всегда на стороне инстинктов. Мои герои нападают на праведников, губят их. И сейчас я играю Федру в одноименном спектакле по Цветаевой, а не Ипполита. Считается, что Ипполит - это мифологема мученика, очень близкая к христианству, он сама чистота, отрешенность от телесности, всех искушений. Один литературовед хорошо сказал, что Еврипид сначала написал произведение, где Федра - главная героиня, но афинские зрители сказали: «Мы не собираемся смотреть на эту грязь». И Еврипид вынужден был переписать пьесу и сделать победителем именно Ипполита. Но за Еврипидом уже никто не пошел: и Расин, и Цветаева сосредоточили внимание на Федре, потому что она более интересный персонаж с точки зрения чувств и драматургии.
То же самое с Мышкиным. Но Достоевский нашел в случае с Мышкиным довольно простой ход - князь не потому отказывается от страстей и искушений, что так решил, а потому, что физически к этому не способен. Его чистота физически продиктована.
- Вы играете и полярную по содержанию роль - Воланда. Не страшно было за него браться?
- Нет. Помните, в его свите есть Абадонна, демон смерти, которому нельзя снимать очки? Так вот Воланд - из мира, в котором Абадонне не нужны очки. Но здесь они надевают человекоподобные маски, им нельзя показываться людям во всей красе, а то случится то же, что некогда с Семелой, которая попросила Зевса явиться в своем истинном облике: она была испепелена молниями. Булгаков описывает лишь часть силы, присутствие обратной стороны этой силы.
Маргарита Терехова очень точно, мне кажется, сказала о Булгакове: он обольщенный. Она же христианка, поэтому не может думать иначе. Вот и я обольщенный. Тут ничего не поделаешь: я получаю наслаждение от восприятия тайных миров.
- Вернемся к задаче театра. Он учит человека чувствовать?
- К сожалению, на данный момент да.
- Почему, к сожалению?
- Ну потому что сейчас мне это кажется слишком простым. Люди так радостно идут в театр чувствовать, что забывают, что театр учит и многому другому. К сожалению, формулы Серебряного века слишком сложны для сегодняшнего зрителя, и даже Роман Виктюк, который занимается глубокими вещами, поставил подряд несколько очень простых, информационно легких спектаклей, построенных на чистых эмоциях. Я спросил Романа Григорьевича почему, ведь к нам ходит хотя бы небольшая часть зрителей, которым можно дать что-то сложное. «Ди-ма-а! - говорит он мне. - Приземлись! Люди не понимают!» И я вынужден с ним согласиться. Я прекрасно понимаю, что если бы в «Служанках» мы не танцевали, то никто бы в зал не пошел. Если бы в «Саломее» не было боев, никто бы Оскара Уайльда не слушал, кому он сейчас сдался, со всеми изысканными поэтическими метафорами?
Но мы акцентируем магию. Помните это огромное количество повторов? «Не смотри на нее! Я прошу тебя: не смотри на нее! Не надо так смотреть на нее! Не надо так смотреть на людей! Может случиться несчастье!» Вся прелесть в том, что герой таким образом сам наговаривает другому несчастье. Это же наговор. Люди неосознанно тянутся к этому.
Я понимаю, что хотя и живу в городе, я посланник природы - тайги, реки, Тянь-Шанских гор, джунглей. Я говорю то, что рождают во мне они. Эта сила заставляет Федру быть Федрой. Это заставило мать Федры, Пасифаю, влезть в дедалову корову. Можете представить, что это за силища, которая заставила женщину стать любовницей быка?
- Но это же был не простой бык, по одной из версий мифа, в него воплотился бог...
- Вот! Представьте, каким должен был быть бык, которого полюбила Пасифая! Она родила от этой связи Минотавра. Это брат Федры. И я играю ее, зная все это. Представляете, сколько в ней страсти, сколько в ней силы?
- Но это же и ее проклятие!
- А проклятие ли это? Просто мы живем в обществе с определенными правилами и табу. Вы не задумывались, почему Минос не убивает Пасифаю и это рожденное чудовище Минотавра? Он строит лабиринт, внутрь которого вводит жертвы, а это позволено только богам. И древние люди жили внутри этого лабиринта, они входили туда, сражались и либо погибали, либо выходили победителями. А мы сейчас очень легко живем! Мы даже не рискуем сразиться с чувством внутри себя.
Театр в основном скользит только по поверхности чувства, это просто удовольствие от зрелища, даже не радость. Если бы он учил хотя бы чувственности, я был бы не против. Это столкновение с таким вот быком внутри себя... Одна талантливая немецкая художница написала мой портрет. Поразительно, что в центр груди она поместила лабиринт, а в нем - Минотавра. И при встрече мне сказала: «Это и есть твой путь». Она мудрый старый человек и как-то меня разглядела. И вот только сейчас, играя Федру, я это понимаю. Почему мне для этого понадобилась Федра? Почему именно через женщину пришло это понимание? Казалось бы, сколько можно уже играть женщин?!

Женские роли двухсотпроцентных мужчин


- И почему вы так часто играете женщин, в самом деле?
- Это сложилось именно в Театре Романа Виктюка. Хотя я переиграл здесь и много мужчин - Рудольф Нуреев или Дон Жуан чего только стоят. Мои персонажи либо на 200% мужчины, либо сразу женщины.
- Нуреева вы тоже считаете мужчиной на 200%?
- Конечно! Поверьте, я видел немало гомосексуалистов на сцене, в них это видно. А в нем нет!
- А как же Руперт Эверетт, сыгравший воплощение мужества - Григория Мелехова в экранизации Бондарчука «Тихого Дона»?
- Это уникальный случай. Но Эверетт все-таки мягче. В Нурееве была как будто стальная пружина. Для меня показательны уголки его рта: они всегда приподняты. Это такой демон, который всегда смеется. На сцене в нем нет никакой жеманности, женоподобности, капризности. Я, кстати, видел Эверетта в Лондоне в спектакле об Оскаре Уайльде - это фантастика, он гениальный актер! Не было Руперта Эверетта, был только Оскар Уайльд.
- А ваши героини сознательно выбирают «полную гибель всерьез»? Не как жертвы страстей?
- Практически все сознательно в это бросаются. Саломея гибнет, но в своем духе и сердце она приходит к новому уровню. Это еще одно открытие Уайльда. Это диалог духовности язычества с духовностью христианства. Саломея не менее поэтична и духовна, чем Иоканаан. Эта история не про то, как низменная женщина возжелала пророка. Эта низменная женщина в пьесе говорит: «Долгие черные ночи, ночи, когда не выходит луна, и звезды исполнены страха, не так черны. Безмолвие, царящее в лесах, не так черно. Нет ничего в мире такого черного, как твои волосы».
- Прямо «Песнь песней» Соломона!
- Вот именно. Саломея у Уайльда находится на этом духовном уровне. Я поэтому и счастлив играть эту женщину все эти годы, что могу дать женщинам, сидящим в зале, мое представление об идеале, о женской поэтичности и чувственности. О том, как я, мужчина, воспринимаю некую совершенную женщину.
- А это помогло вам лучше понять близких вам женщин - жену, дочерей?
- Наоборот, женщины помогли мне лучше понять Саломею. Наличие этой чувственной энергии в близких мне женщинах позволило мне понять мою героиню. Не будь их, я бы ничего в Саломее не понял. Не будь я так влюблен и внимателен к тому, что говорят женщины, я ничего бы не сделал.
- Возможно, в том, что мужчины сейчас играют женщин, еще и возвращается кармический долг мужчин перед женщинами? Первые слишком долго были сосредоточены на себе...
- Можно это и так воспринимать. Есть анекдот. Женщина говорит подруге: «У меня есть мужчина, который меня прекрасно понимает». «Так почему ты с другим?» - спрашивает подруга. - «Потому что он не гомосексуалист». Опровергнуть постулат, что только гей может понять женщину, - моя святая задача (смеется). Я, правда, воспользовался помощью художников-геев: использовал их тексты, музыку, живопись, чтобы приблизиться к обожаемой мною женщине. Это она писала, она рисовала внутри них. Теперь мне достаточно просто войти в художественное произведение. В первый раз я это наблюдал в «Служанках». Все актеры, которые играют в этом спектакле, нормальной сексуальной ориентации. Я смотрел в зал и видел, как женская энергия сплетается вокруг этих мужчин, и понимал, что это провокация самих актеров. При этом очевидно, что это настоящие мужчины. И у меня была мальчишеская зависть: они ближе меня подобрались к сути женщины!
Но сначала я даже не мечтал играть в таком спектакле, это случилось само собой. Сначала через «Саломею», а потом уже через «Служанок», где я стал играть. Я просто не верил своему счастью! Я прекрасно понимал, что я делаю, зачем я это делаю, и видел, что это работает.

Умный секс

- Почему все-таки Виктюк, эстет и умница, так одержим чувственностью? Вообще, почему секс так влечет интеллектуалов? Зачем вам эта постоянная чувственная провокация публики?
- А что не является чувственной провокацией? Возьмите музыку Паганини, это ли не провокация? Все рокеры - «Лед зеппелин», «Ролинг стоунз», «Секс пистолз» - это провокация изначально. Я в этом смысле завидовал раньше рок-музыкантам - им это позволено, а остальным вроде как нет. То есть мы вынуждены оправдываться, а они ни у кого разрешения не спрашивают. Мы все время как будто прикрываемся дополнительной интеллектуальной информацией - мол, вот, вы ничего не подумайте, мы не дураки! Хотя Джим Мориссон или те же «Лед зеппелин» фантастически интеллектуальны на самом деле при всей своей сексуальности.
Спектакли Виктюка разные. «Нездешний сад» о Рудольфе Нурееве более сложен как интеллектуальная формула, чем «Саломея» и «Служанки». Даже в силу сдержанности пластики. Это больше похоже на иероглифы, геометрические построения, которые должны войти в человека. Это сочетание круга и различных линий.
- Это же практически древнегреческий театр!
- А у нас все идет на стыке древнегреческого и восточного театра. Это трагедия и эзотерика. На этом сочетании все и строится.
- Кстати, в японском театре именно мужчины играли женщин...
- И в английском тоже. Хотя в восточном искусстве больше чувственности. Возьмите хоть японское и китайское кино. Но в русском искусстве это тоже есть. Вспомните Цветаеву. Так только мужчина может писать, я не понимаю, как она могла!
- Посмотришь на все это и скажешь: секс в искусстве ХХ и ХХI веков очень интеллектуален...
- Как мне кажется, в ХХ-ХХI веках возникла необходимость еще раз напомнить себе, что секс не только бешеная стихия, разрушающая правила, но и хрупкое искусство, пронизанное нюансами. Как у маркиза де Сада. Японцы правильно его прочли, и все их искусство изначально насыщено интеллектуальной и психологической формулой. Маркиз де Сад - это изысканность, это слог, изощренные шахматы.
- Но разве это не тупик развития человечества?
- На маркизе де Саде основывали потом свою эстетику многие художники, например, Сальвадор Дали. Он сам это говорил. Является ли этот путь тупиком? Это вопрос к человеческому интеллекту и чувственности - можешь ты воспринять эту информацию и трансформировать ее? Фашисты не смогли. Они были и сексуальны (не зря их форма шилась в компании Hugo Boss), и интеллектуальны, но область чувств для них не существовала. Вот это действительно тупик: отправлять людей в печь, как будто они дрова. По-настоящему чувственный человек так поступить не сможет. Он наслаждается тем, что он живой и все живые. Понимаете, вот в чем разница!
Вместо того чтобы века и десятилетия по миллиметру изучать человека в себе, люди просто отправляют «ведьм» на костер или в тюрьму. Великого Оскара Уайльда приговорили к каторге!
В Серебряном веке чистая чувственность вышла наружу, но была подавлена так жестоко, что большинство художников до сих пор боятся ее проявления. Даже внутри себя самих. Но, несмотря ни на что, шестидесятники создали свои шедевры. Вспомните: Тарковский, Захаров, Виктюк, Дольский, Гладков, Дунаевский, Хамдамов, молодой Михалков... И новый всплеск, думаю, уже скоро-скоро. Спираль времени неостановима. К счастью!