Счастливому случаю надо помогать

- С чего начинается успех режиссера и часто ли приходит на помощь счастливый случай? Где искать секрет успеха?

- О, у нас особенная профессия. Все от режиссера чего-то ждут, у всех вопросы, и он каждому должен ответить, успокоить, помочь. Это требует еще и физических сил. На съемочной площадке обычно бывает такое кресло с табличкой «режиссер». Знаете, я стал пользоваться им только последние пару лет, а так всю жизнь провел на ногах. Потому что очень важно, чтобы от режиссера исходила энергия, которая заряжала бы всех участников группы. А когда картина снимается вяло, с колебаниями это передается и на экран.

Если и есть счастливый случай, то ты сам должен ему помочь. Господь Бог дал режиссеру два глаза. Одним смотришь в камеру, другим - вокруг: все ли работают, знают ли, что им делать. Если ты сможешь увидеть мир не только через глазок кинокамеры, тебе повезет. Вот и весь секрет. И надо любить работать, впрочем, это верно для любой профессии.

- У фильмов Вайды прекрасная литературная основа. Похоже, всегда в запасе есть хорошие сценарии?

- Хороших сценаристов немного, но мне всегда на выручку приходила литература. Я бы не сделал такой картины, как «Пепел и алмаз», если бы не произведение Ежи Анджеевского. За всю мою творческую карьеру у меня был только один настоящий сценарий - «Человек из мрамора». Все остальное или классическая литература, или сырой материал, с которым приходилось мучиться. Мне кажется, что написать интересный киносценарий сложнее, чем сделать фильм. Особенно если речь идет о событиях, свидетелями которых мы являемся, я имею в виду нравственные, этические, общественные перемены.

- О «Бесах», «Преступлении и наказании», других произведениях классической литературы в трактовке Вайды спорят и киноведы, и зрители. Все-таки почему понадобился актер на роль Настасьи Филипповны?

- Самые волнующие, самые пронзительные страницы романа «Идиот» - это финал. И мне захотелось поставить спектакль именно по этой части романа. Выступают двое - князь Мышкин и Рогожин. Настасья уже убита, она лежит в соседней комнате. Представление было показано в Кракове. Актеры играли не на сцене, а прямо в зале. Все шло прекрасно, но как-то раз во время спектакля встала женщина и сказала: «Я - Настасья». Игру остановили, зрительницу успокоили, проводили к ее креслу, диалог продолжился. Но в тот вечер я подумал: надо ввести третьего героя? Но как это сделать, ведь Настасья убита. Что же, она будет вставать, что-то говорить, а потом опять укладываться в постель? Что за скверная идея! И вот вам случай.

Однажды мы с пани Кристиной Захватович, моей женой, художником многих моих работ, будучи в Токио, пошли в театр. В тот вечер шла «Дама с камелиями», героиня была великолепна. Но представьте, вдруг мне говорят: «Вы знаете, а ведь это мужчина, актер Тамасабуро Бандо, он с детства исполняет только женские роли». Невероятно! Никогда прежде не видел на сцене такой концентрированной женственности, такой настоящей женщины. Посмотрев уникального актера и в других ролях, я написал Бандо письмо, предложил сыграть у меня и Настасью, и князя Мышкина.

У актера не возникло колебаний по поводу Настасьи, но он не хотел становиться Мышкиным, поскольку никогда не играл мужской роли. Для его зрителей это было бы потрясением. Прошло три или четыре года, Тамасабуро Бандо привык к этой мысли, мы начали работать, и я должен сказать, что репетиции, то, как он преображался из мужчины в женщину, из Настасьи в князя, были самым невероятным и прекрасным, что когда-либо случалось в моей творческой жизни. На экране это не производит такого впечатления, как наяву, на сцене. И все же...

Мне кажется, главная задача режиссера - вытащить из актера то, чего он сам от себя не ожидает. Такая аналогия. Ты подводишь человека к окну, велишь ему встать на подоконник. Это десятый этаж, внизу пропасть. И вот ты объясняешь ему, что лучший выход - это сейчас же выпрыгнуть из окна. Если убедишь, значит, ты хороший режиссер. Потому что актер не может просто так стоять и стоять «на подоконнике». Есть разные способы быть достаточно убедительным, но важен конечный результат.

- Знает ли мастер, как будет развиваться кинематограф в ХХI веке?

- Вряд ли я отвечу на этот вопрос. Иначе находился бы сейчас не в этом зале, а на съемочной площадке. Но, говоря серьезно, что же нас ждет? Может быть, вас удивит то, что я скажу, но посмотрите, как развивалось американское послевоенное кино: оно очень активно использовало лучшие европейские идеи, каким-то образом преобразуя их в своих фильмах. Настроение, юмор Феллини, задумчивость Антониони, сложная проблематика Бергмана... И не только европейцев - даже Куросаву они смогли использовать на свой лад. Мы в своей работе гораздо меньше обращались к американскому опыту. Сейчас ситуация меняется. Молодые режиссеры, которые возвращаются из Голливуда, знают, что кино должно быть понятно зрителям, а не узкому кругу «посвященных». Итальянский неореализм, наше послевоенное кино протестовали против насилия и защищали интересы простых людей. Я считаю, что европейский кинематограф должен обратиться к своему зрителю - если вообще хочет существовать. В противном случае мы будем смотреть на нашу реальность глазами американцев. Когда учеников одной из лондонских школ попросили назвать телефон полиции, они ответили - 911. Хотя это номер полиции Лос-Анджелеса. Благодаря сериалу его усвоили лучше и раньше, чем свой, местный.

- Согласен ли пан Вайда с тем, что надо снимать то кино, которое желает видеть массовый зритель?

- Позвольте начать с вопроса: а массовый зритель знает, чего он хочет? Кстати, «массовый зритель» - это и я, и вы, и ваш сосед. Невозможно стать хорошим режиссером, если ты не являешься благодарным зрителем. На самом деле массовый зритель хочет увидеть то, что мы, опережая его, сможем ему показать. Знаю, есть и другой ответ на этот вопрос: раз зритель пришел на нашу картину, давайте продолжим в том же духе. Но тут выясняется, что зритель-то не дурак. Он ждет оригинального, хочет восхититься, удивиться. И не надо о нем плохо думать. Мне кажется, что постепенно, потихонечку создается новая зрительская аудитория, которая ищет в афишах не только развлечений.

- Режиссеру приходится много ездить по свету. Куда направляетесь прежде всего в незнакомом городе?

- В музей, прежде всего в музей. Не знаю, может быть, это плохо. Когда мы снимали «Дантона», в Польше было военное положение. Работавшая со мной Агнешка Холланд предложила: «Давай сделаем все возможное, чтобы сюда, в Париж, приехал Кшиштоф Кесьлёвский и сделал документальный фильм о работе над «Дантоном». И вот приезжает Кесьлёвский. На нашей съемочной площадке коллега, кстати, ни разу не появился. Спустя две недели узнаю, что он ходит по огромным парижским магазинам. «А был ли он в Лувре?» - на всякий случай поинтересовался я. Ответ фантастический: не был! Но, посмотрев потом его «Три цвета...», я понял, зачем понадобились магазины. Он там нашел тех людей, те лица, переживания, детали, из которых и родились фильмы трилогии. Вот почему я сказал, что сразу идти в музей - не лучший вариант. Но поскольку я учился живописи, заканчивал академию искусств, для меня особое значение имеет возможность увидеть подлинники великих мастеров. Кто-то знает музеи, кто-то - магазины. У каждого свой аккумулятор, свой путь к вдохновению. Любой метод хорош, если он дает режиссеру собственный взгляд на жизнь. Ведь за этим, собственно, и идут в кино. Только оно поможет оказаться в том мире, куда никто иной не пустит. Кто откроет мне дверь японского дома? Куросава. А как я узнаю об образе жизни протестантов? Для этого меня должен пригласить Бергман. Шукшин, с которым мне посчастливилось общаться, знал о жизни все, как будто собрал всю мудрость своего народа и открыл ее нам. И как прекрасно, что можно войти в другой, незнакомый мир и узнать, что повсюду у людей очень похожие проблемы, ожидания, надежды.