Рассказываю эту историю без малейшей насмешки, без осуждения и, разумеется, без удивления. Хотя обидно очень. Чтобы о Казимире Малевиче, одном из самых умных и знаменитых людей двадцатого века (дизайн, современная архитектура, американские небоскребы - ведь все это корнями из его наследия!), сказать «а этот Малевич...»

Чтобы о художнике, за картины которого лучшие музеи мира душу отдадут и карманы вывернут, на его собственной родине написали «намалевал»...

Увы, по-другому, наверное, и быть пока не может. Уж слишком большой черный квадрат образовался за предыдущие десятилетия в нашем художественном опыте и наших знаниях.

Один из сотрудников Третьяковской галереи вспоминает, например, что, когда он в шестидесятые годы пришел туда работать, экспозиция «главной галереи страны» заканчивалась Левитаном. Как будто после Исаака Левитана больше никого в искусстве и не было. Ни Малевича, ни Филонова, ни Василия Кандинского, ни Шагала, именовавшегося, кстати говоря, до последнего времени и вовсе «французским художником».

Вместо великого искусства русского авангарда первой половины двадцатого века в нашем сознании была пустота.

И, в общем, у нынешнего среднего статистического посетителя музея, изредка выбирающегося в центр города с детьми - «ну надо же ходить в театры и музеи!», - его собственная галерея, в его собственной голове и поныне заканчивается Левитаном. В лучшем случае мы добираемся до импрессионистов, тормозим на волшебно красивом мастерстве Клода Моне, и... нам и так хорошо! А вот эти, «современные художники», у которых на картинах «и люди на людей не похожи», а то и вовсе квадраты какие-то... Если честно, сплошь и рядом даже вполне образованные люди втайне уверены, что и они «могли бы так же».

Однако даже если бы поколение родителей и хотело ограничить «свою галерею», исключив из нее непонятное искусство двадцатого века, будем все же исходить из интересов того самого двенадцатилетнего мальчика. И из интересов своего ребенка. Поскольку, не зная и не понимая современное искусство, он рискует остаться невежественным.

Да нынешние подростки и вовсе не прочь разобраться... Иногда просто из соображений собственного престижа. Ведь именами Малевича, Родченко, Мондриана, Уорхолла, Поллока, словами «супрематизм», «минимализм», «перфоманс», «хэппиниг» пестрят глянцевые журналы, они мелькают в диалогах книжных и кинематографических персонажей. Как говорится, хоть понять о чем речь, чтобы не чувствовать себя дураком, все же хочется.

Другое дело, как подступиться? Ведь непонятно... Именно так и сказал когда-то Илья Эренбург в мастерской Пикассо. Непонятно! Умнейший, образованнейший человек, писатель, а вот и ему было не понятно. Пикассо ответил тогда: вы же не можете читать, не зная букв? Надо сначала выучить буквы.

В том-то и дело, что вот уже более ста лет, начиная с Сезанна, мы имеем дело с искусством, которое трудно воспринимать, не зная его алфавита. Это сложное искусство, и оно просто оставляет за бортом «наивного», неподготовленного посетителя музея.

Дело в том, что весь наш опыт зрителя сформировался на общении с искусством, берущим традицию от античности, от «греческих мраморов» и эпохи Возрождения, то есть «искусством подражания». Именно его алфавит мы знаем. Поэтому перед «Венерой и Марсом» можно скучать, можно не знать античного сюжета, однако не чувствовать себя дураком: вот она Венера, красивая такая, вот ручки у нее, вот ножки... Вижу, узнаю.

И вдруг после такой красоты, ба-бах, «Авиньонские девицы» Пикассо! Что это за ручки, что за ножки страшные такие? И главное, зачем? Зачем так некрасиво и непохоже рисовать? Что уж, не мог художник постараться? Или, может, не умеет?

И разве бывают такие женщины?

Кстати, отвечая на этот вечный вопрос наивного зрителя, другой великий художник, Матисс, сказал: господа, я не рисую женщин, я пишу картины.

Казалось бы, что бы ему, лучшему рисовальщику двадцатого века, не нарисовать и похоже, и красиво?

Что же такое случилось с нашим миром на рубеже девятнадцатого и двадцатого столетий, что лучшие художники, в чьем мастерстве нет никаких сомнений, не захотели изображать «похоже»? Не пожелали «сделать нам красиво»? Почему на смену и Венерам, и пригожим женщинам Ренуара вдруг пришли ужасные «Авиньонские девицы»?

Философы и искусствоведы пишут огромные труды, чтобы это объяснить. Все равно что ответить на вопрос, почему искусство Древней Греции сменило искусство Древнего Египта и так от него отличается.

Пластическая система меняется, когда меняется мироощущение, утверждают искусствоведы. Возможно, наш мир стал другим, очень другим. Не забудем, ведь художники обладают даром предвидеть будущее. История искусства это подтверждала неоднократно.

«Супрематизмы» Казимира Малевича, например, более всего напоминают некоторые кадры из фильма «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика, где в бездонной пустоте бесконечного космоса парят космические кораблики. В «супрематизмах» Малевича то же космическое движение - зависание геометрических форм. Хотя Кубрик снимал фильм во второй половине двадцатого века, а Малевич писал свои «супрематизмы» в самом его начале, задолго до первых космических полетов.

...И вот тут приходим мы и, неловко потоптавшись возле картины, бросаем: «А мне чтой-то не нравится», «намалевал» и что-то в этом роде.

Все равно что не одолеть и трех строчек из Хайдеггера, и сделать вывод: «Не лежит у меня к нему душа». Согласимся, что такие наши отношения с Хайдеггером вовсе никак не влияют на то обстоятельство, что он великий философ.