Бескультурье продается лучше, чем культура

Впрочем, козырять «родством» с самим Геннадием Хазановым становится все труднее. Потому что уже не всякий знает, кто такой Геннадий Хазанов. Например, поколению двадцатилетних это имя мало что говорит. Знаменитый артист перестал быть кумиром публики. Он художественный руководитель Театра эстрады. Но к самой эстраде теперь отношения не имеет. Он не читает сатирические монологи, оборвал все связи с компанией записных юмористов.

- Почему вы больше не выходите на эстраду, не даете концертов?

- Потому что вышел из обращения жанр, в котором я работал, - жанр эстрадной сатиры.

- Многие представители этого жанра переселились в телевизор, а вы что же?

- Мне совершенно неинтересно мелькать на телеэкране в так называемых юмористических программах. Зачем? Чтобы благодаря этому мельканию получать приглашения на корпоративные выступления? Я в этом не очень нуждаюсь. А самое главное - я сформировался в эпоху, когда артист понимал, что его творчество должно быть общественно значимым. И когда началась девальвация слова, вакханалия хамства и безграничного дурновкусия, я понял, что конкуренцию с мастерами этого «жанра» просто не выдержу.

- А в советские времена вы себя ощущали успешным эстрадным артистом?

- Да, когда-то, окунувшись с головой в эстраду, я понял, что это моя дорога. И стал по ней идти, и даже добился каких-то результатов. Но проблема репертуара была всегда. По мнению режиссеров, с которыми мне приходилось работать, с определенного момента я стал капризничать. Это субъективные причины моего недовольства эстрадной деятельностью. Но были и объективные.

- Вы цензуру имеете в виду?

- Не только ее. Главная сложность существования на концертной эстраде в том, что нужно каким-то чудом интегрировать разные слои зрителей - менее образованных, более образованных... Отчасти мне это удавалось. Наверное, потому, что я прошел школу эстрадной студии МГУ «Наш дом», где сформировался как некий оппонент традиционной эстраде, а профессию получил в училище циркового и эстрадного искусства. Но «ампула» эстрадника, которую мне зашили в середине 60-х годов, она потом начала срабатывать. И к концу 80-х я дошел до определенной черты, когда уже не понимал, что мне делать дальше.

- Это тогда у вас начались конфликты со зрителями?

- Они начались чуть позже - в начале 90-х. Зритель был не виноват. Просто он сильно изменился. Рыночная экономика породила бесчисленное количество неплатежеспособных людей. И состав зрительного зала стал меняться. Соответственно стали меняться и потребности публики. Те функции, которые исполнял мой жанр в советские времена, стали атавизмом. А произносить сатирические монологи про новую власть мне представлялось бестактным, потому что я сам принимал участие в раскачивании лодки, я сам хотел, чтобы в стране сменился режим. И мне казалось, что я несу долю моральной ответственности за то, что теперь происходит в стране.

- В новой жизни вы себя тогда не очень уверенно чувствовали?

- Мне хотелось сделать что-то такое, что поднялось бы над смехом. Я вспоминаю свою поездку в Германию в середине 90-х. Я выступал там перед русскоязычными эмигрантами, и одна дама из зала сказала мне: «Нельзя ли поменять репертуар?» Это стало для меня вторым ударом. А первый я пережил в 94-м году в киноконцертном зале «Октябрь». Я пытался прочесть рассказ Шендеровича «Лужа», и меня выгнали со сцены. Правда, это совпало с годовщиной октябрьских событий 93-го года, и людей привели в зал, видимо, для того, чтобы отвлечь от протестных уличных акций. Я к тому времени ими был зачислен в стан реформаторов, поддерживающих новую власть. И таким образом они на мне решили отыграться. Грустно мне стало. Я тогда не только умом постиг, но и собственной кожей прочувствовал, сколь точна сакраментальная фраза, которую произносит один из героев «Тевье-молочника»: «Не еврейское это дело - красным знаменем размахивать».

- И что вы решили в конце концов?

- Я понял, что мне надо уходить от социальности. Я вспомнил, что у меня есть кое-какой сценический опыт, что я в каких-то пределах владею профессией драматического артиста. И получилось, что у меня был единственный выход - пойти на театральную сцену. Но тут тоже непростая история. Я ведь сформировался как моноисполнитель. А театр живет по другим законам, которых я не знал. И когда Сергей Юрский позвал меня в свой спектакль «Игроки», который он ставил во МХАТе, я сперва не понимал, по каким законам существуют актеры. Мне казалось, что я выхожу на свой вставной номер, а какие-то люди вокруг - они так, для мебели. Это шло от незнания элементарных законов, по которым живет театр. Для эстрадного артиста в отличие от драматического партнером является зритель. Это вроде бы пассивный партнер, но от его реакций ты бесконечно зависишь. Партнер-зритель может быть тебе адвокатом, прокурором, палачом. И мне очень хотелось преодолеть эту зависимость. Вот так судьба меня привела на театральную сцену, где мне нужен был режиссер, который бы не ломал мою природу, который бы мог заниматься поиском и открытием каких-то скрытых резервов в моей актерской природе. Таким режиссером вскоре стал для меня Леонид Трушкин. Он поставил спектакль «Ужин с дураком». Потом мы встретились в работе над спектаклем «Смешанные чувства». Потом появился спектакль «Все как у людей». А к моему юбилею Трушкин поставил «Морковку для императора», где я играю Наполеона. Кроме того, Марк Захаров ввел меня в ленкомовский спектакль «Город миллионеров», у которого до этого была долгая жизнь и своя история. Я видел этот спектакль с блистательным Джигарханяном. Джигарханяна сменил Караченцов. А после той беды, которая произошла с Колей, спектакль, можно сказать, закончил свою жизнь, но потом что-то подвигло Захарова на его возобновление. Он пригласил меня на роль, которую прежде играли Джигарханян и Караченцов. Я постепенно вошел в этот спектакль и теперь играю его с удовольствием.

- Давайте поговорим о Театре эстрады. Вы приняли его в 1997 году. В каком он был творческом состоянии?

- Что такое Театр эстрады? Театр эстрады - это советское изобретение. Он открылся в 1954 году, после смерти Сталина, и располагался на площади Маяковского, а потом, в 1961 году, переехал сюда, на Берсеневскую набережную. Это было единственное помещение, где с осеннего периода и до лета проходили выступления эстрадных артистов. Больше им выступать было негде. Они выступали либо в клубах, которые принадлежали тем или иным предприятиям, либо в Колонном зале. Но сегодня если артист «кассовый», то зачем ему небольшой зал Театра эстрады. Он легко освоит пространство дворца «Олимпийский». Рекламные расходы те же, а сбор несопоставим. Что касается концертов, состоявших из разножанровых номеров, то такие концерты просто прекратили свое существование как класс.

- И поэтому Театр эстрады стал прокатной площадкой для антрепризы?

- Он всегда был прокатной площадкой. Здесь никогда не было актерского штата. Был оркестр, позже - балет. И у Театра эстрады была замечательная жизнь. Он брал артистов, которые работали, допустим, в Москонцерте, и платил Москонцерту за этих артистов. И это было выгодно для Театра эстрады. Для артистов это тоже было выгодно. И вот в одночасье все рухнуло. Я пришел в театр в 1997 году, когда ситуация с концертами была аховая, катастрофическая. Как сейчас помню, 15 мая 1995 года было продано 13 билетов. Театр оказался практически на обочине. И пришлось судорожно искать разные пути.

- Вы решили привлечь зрителя антрепризными драматическими спектаклями?

- Да. Это произошло по той простой причине, что количество эстрадных исполнителей не обеспечит загрузку театру. Вы знаете, я однажды разослал приглашения звездам шоу-бизнеса. Так вот, девяносто процентов из них...

- ...отказали?

- Вообще не ответили!

- Тем не менее в вашей афише наряду с именами Михаила Жванецкого, Александра Градского попадаются и Петросян со Степаненко...

- Я понимаю, на что вы намекаете. Скажу так: в принципе я стараюсь держать планку. Но если я буду ориентироваться только на свой вкус, то дней через двадцать театр придется закрыть. Он просто прогорит. Вы думаете, мне все идущие здесь антрепризные спектакли нравятся? Я как-то пришел на два из них и не знал, как досидеть до антракта... Зато я имею возможность регулярно выходить на сцену с Олегом Басилашвили в спектакле «Ужин с дураком». Этот спектакль мы играем уже более десяти лет. Да, я, конечно, мечтал бы, чтобы все было безупречно по вкусу. Но это для кого тогда? И как будет выживать театр? Я, например, не большой поклонник «Новых русских бабок». Но если завтра они придут с просьбой сдать театр в аренду для выступления, я скажу - пожалуйста.

- Как вам юмор «Новых русских бабок», «Аншлага», «Кривого зеркала» и т. п., я спрашивать не буду, поскольку догадываюсь. Хочу спросить о другом: тут предложение формируется спросом или спрос диктует предложение?

- Очень трудно сказать. Очень трудно. Мне кажется, это некие сообщающиеся сосуды. Что бы мы с вами ни говорили, у такого продукта есть огромное количество потребителей. Огромное! Я вообще не уверен, что тонкая ирония и высококлассный юмор где-нибудь в мире имеют массовую аудиторию. У меня тут нет иллюзий. Бескультурье продается лучше, чем культура. Всюду - не только в России.

- А что, в советские времена не было ничего подобного?

- Да было, конечно. Но гораздо меньше. Система цензуры - цензуры не только идеологической, но и художественной - все-таки работала и выполняла функции санпропускника. Я хочу процитировать замечательную фразу из пьесы польского драматурга Ежи Брошкевича: «Не забывайте - клетка не только ограничивает, но и предохраняет». Отсутствие государственных цензурных органов предполагает наличие подобных органов внутри человека. Но это, как говорил Райкин в одном из своих монологов, «хорошо бы, чтобы никто не брал взяток».

- Сегодня мог бы появиться «второй Райкин»?

- Едва ли.

- Почему?

- Потому что сегодня не нужен социальный глашатай. Я не уверен даже, что сегодня мог бы Высоцкий появиться. Хотя Высоцкий, пожалуй, мог бы. Потому что, как ни еретически это звучит, даже Райкин занимался гламурной сатирой. Все, что разрешено, это уже был гламур. А Высоцкий не занимался гламуром. Михаил Чехов говорил: «Если вы хотите понять смысл, вы будете слушать слова. А если вы хотите понять суть, вы будете слушать звук». Так вот, даже у великого Райкина все замыкалось в слова. А у Высоцкого - в звук. Вот почему Высоцкий останется в истории русской культуры. Думаю, и Райкин в ней останется. Но «второй Высоцкий» сегодня кое-как еще возможен, а «второй Райкин» - нет.

- По-вашему, сейчас вообще не время для сатиры?

- Я думаю, для сатиры время всегда. Потому что поводов для нее предостаточно во все времена. Человеческие пороки, несовершенство общественных отношений, ошибки и промахи власти - все это было, есть и будет. Всюду. Но сатира обладает одним крупнейшим изъяном - она заранее знает, кто виноват. Объект сатиры не вызывает у автора сомнений. Можно сегодня сатирически обрисовать отмену в России губернаторских выборов? Легко. Но давайте взглянем в лицо реальности. Чем занимались эти избранные населением губернаторы? Да тем, что многие из них превратили область, край, республику в свою вотчину. И ничего с ними нельзя было поделать, потому что у них, видите ли, всенародный мандат. Боюсь, размышляя на эту тему, мы придем к грустным выводам. Нам придется спросить себя: а может, в народе все дело? Но это уже некорректная постановка вопроса, потому что ты и сам частица народа. И кто тебе дал право судить этот народ, смеяться над ним? Ты можешь смеяться только над собой.

- А над кем в свое время смеялся Аркадий Райкин?

- В каком-то смысле он смеялся и над собой.