Мы способны снимать настоящее кино

- Я знаю, это вторая ваша попытка подступиться к экранизации романа Стругацких. Расскажите, почему первая не удалась.

- Первая попытка была предпринята в шестьдесят восьмом году, что и сыграло тут роковую роль. Герой романа Стругацких, как вы помните, вторгается в ход жизни на некой планете, где царит жестокое, мрачное средневековье, и пытается внести в эту жизнь хоть толику разума и добра. «Миссия посланца Земли на другой планете представляется весьма неясной» - так официально излагалась одна из причин, по которой руководство «Ленфильма» решило закрыть картину. Ее сюжет вызывал, как тогда говорили, «неконтролируемые ассоциации» с вторжением советских танков в Чехословакию. Двадцать первого августа я прилетел в Коктебель, вышел на набережную и увидел бешено рыдающего писателя Аксенова. Потом еще какие-то заплаканные люди попались мне навстречу.

- У вас не возникло отчаянного желания что-то немедленно предпринять, каким-то публичным способом выразить свое отношение к тому, что произошло?

- Мы тогда много спорили на эту тему. Видите ли, я с уважением относился к диссидентам, но я абсолютно не верил в результативность их усилий. В данном случае мне было ясно, что Чехословакия - зона нашего влияния, мы никогда оттуда не уйдем, и нечего тут дергаться. Я получил телеграмму из «Ленфильма» о закрытии сценария. А потом мне позвонил редактор картины и сказал: «Алексей, забудь. Даже не обращайся ни к кому». Чуть позже мне прислали письмо братья Стругацкие. Они предлагали разные варианты. В том числе и такой: давай, мол, пожалуемся в журнал «Советский экран». Прелестные в своей наивности были люди. Какой, к черту, «Советский экран», когда наши танки идут по Праге!

- Почему вам тогда не дали снять «Трудно быть Богом», я могу понять: «неконтролируемые ассоциации» с вторжением советских войск в Чехословакию. Понимаю также, почему долго не выпускали в прокат «Лапшина»: картина бросала эстетический вызов советским киноканонам; руководящим зрителям она была непонятна и, как все непонятное, вызывала подозрения. Но почему положили на полку «Проверку на дорогах»? Внятный, острый сюжет. Доступный широкому пониманию киноязык. Никакой перегруженности метафорами.

- Объяснять, за что запретили «Проверку», бессмысленно. Потому что ее запретили за все. За все! За Ролана Быкова. За то, что он в тазике стоит. За «абстрактный гуманизм». За жалость к людям, в жестоких, чудовищных обстоятельствах проявившим слабость и сдавшимся в плен. Вы знаете, когда были реабилитированы военнопленные, когда с них сняли судимость? Лишь в 89-м году. Я сейчас не говорю про власовцев. Кстати, герой моей картины власовцем не был. Он был из другого подразделения. При каждой немецкой воинской части, располагавшейся на оккупированной территории, имелась вспомогательная команда, состоявшая из русских или украинцев. Там хватало подонков, но были и прекрасные люди, которые не выдержали голода, пошли на службу к немцам, но искали любую возможность вернуться к своим.

- Открытых источников, проливающих свет на эту страницу войны, в 70-е годы не было. Их нет даже сейчас, в канун 65-летия Победы. Откуда вы черпали исторический материал?

- Консультантом на картине у меня работал Герой Советского Союза Никифоров. Во время войны его забрасывали в тыл к власовцам. И он вел среди них агитацию: «Возвращайтесь к своим. У вас есть шанс кровью искупить предательство. Советская власть гарантирует вам прощение». Доверившись этим обещаниям, люди возращались в Красную армию, честно воевали, многие до Берлина дошли, ордена получили. А после войны их начали сажать. И тогда Никифоров пошел на прием к Жданову: мол, как же так? Жданов его выслушал, сказал: «Свободен». Через несколько минут прямо там, в коридоре Смольного, Никифорова арестовали. И он на десять лет отправился в места, где отбывали срок те, кто ему поверил. Он мне много, подробно и без всякого сюсюканья рассказывал об этих людях. Вот о них мы и сняли нашу картину. Она легла на полку и пролежала там пятнадцать лет. Мы долго пытались ее пробить, писали письма наверх...

- Вы верили, что там, наверху, можно до кого-то достучаться?

- Да, да, мы верили, что можно достучаться. И верили не только мы. Товстоногов, Хейфиц, Козинцев, Симонов написали письмо в Политбюро в мою защиту. Благодаря этим письмам я выжил как режиссер. Ведь лечь на полку тогда было не так-то просто. Это была, можно сказать, вершина карьеры того несчастного, кто попал к ним в лапы. Это была вершина карьеры, а не ее низ. Потому что в принципе на полку клали очень неохотно. Если ты был незаметный человек, то вызывали какого-нибудь режиссера, передавали ему твою картину, и на пару с подонком-редактором он с помощью ножниц делал из нее все что надо. Получалось какое-то дикое крошево. А тут из-за этих писем мы добрались до Суслова. Удостоились и выступления секретаря ЦК Демичева, который на всесоюзном идеологическом совещании понес «Проверку», говорил, что она сделана в пику «Освобождению» Юрия Озерова. И закончил так: «Вы эту картину в прокате не увидели и не увидите». И нас торжественно положили на полку. Там была еще и аппаратно-чиновничья подоплека. Мне тогдашний министр кино Алексей Владимирович Романов сказал: «Твою картину мне подкатили под кресло, как бомбу».

- «Двадцать дней без войны» вы снимали уже как автор запрещенной «Проверки на дорогах». Это первый ваш фильм, пробившийся в советский прокат. С его выходом на экран вы почувствовали себя реабилитированным?

- Сначала картину отправили в Париж. А меня без нее послали в Польшу. Я выглядел там стукачом. Потому что никто не понимал, кто я такой. Приехал якобы режиссер, но ничего не привез. Что поставил - неизвестно. А в советский прокат картину пробивал Симонов, она была снята по его повести «Записки Лопатина».

- Ему трудно это далось - убедить киноцензоров, что «Двадцать дней без войны» никакой «подлянки» не содержит?

- «Трудно» - не то слово! На нас ведь такие «танки» поехали после этой картины... Помню разговор после просмотра в Госкино. Симонов спрашивает одного из киноначальников: «Ну как вам моя картина?» Он так и сказал - «моя». Тот отвечает: «Тяжелый случай». Симонов: «Да-да, картина тяжелая, но хорошая». Он, когда ему требовалось, умел сделаться «глухим». Тот ему громче: «Я говорю - тяжелый случай». Симонов: «Да-да-да, картина очень тяжелая, но очень хорошая». И вот, ведя такой диалог, они вместе удалились в кабинет. Через какое-то время Симонов вынес оттуда акт о приемке. Были свои неприятности и с «Лапшиным». Но меня все время вытаскивали хорошие люди. С «Лапшиным» вообще было потрясающе. Вдруг раздался звонок в дверь. Открываю - Ефремов. Я не был с ним знаком, видел его только в кино и на сцене. И вот он мне говорит: «Вы знаете, мне удалось посмотреть «Лапшина». Я хочу вам помочь». И мы с ним разработали изощренную систему того, как он будет меня вытаскивать через телевидение, как мы вдвоем запустимся с «Графом Монте-Кристо»... Примерно тогда же приехала в Ленинград Наталья Крымова, театральный критик, жена Анатолия Эфроса. И повезла нас со Светланой (Светлана Кармалита - сценарист и жена Алексея Германа. - В.В.) в Москву к Эфросу. Эфрос сказал: «Давайте работайте у меня в театре». И это при том, что я тогда был наглухо закрыт! Много было достойных людей, которые пытались мне помочь. Но я был тот еще хам. Например, когда на «Ленфильме» собрали партком, завком, комитет комсомола, чтобы решить, что дальше делать с «Лапшиным», я выступил и сказал: «Ермаш и Павленок (тогдашние киноначальники. - В.В.) - враги народа, которые будут выметены метлой на свалку истории». И сел. Директор студии схватился за сердце, начал глотать нитроглицерин. Потом говорит: «Может быть, вы еще что-нибудь хотите сказать?» - «Скажу. Вам будет легче, если вы поймете, что за картину запрещенную не сажают. Вы ведь после просмотра стоя аплодировали фильму. И вы, товарищ директор... И вы, и вы... Все стоя аплодировали, и довольно долго. Ну я, положим, не член партии и не комсомолец, но вы-то!» И еще я сказал: «Максимум неприятностей, которые вы мне можете причинить, - это заставить меня продать отцовскую дачу. Вот когда вы это поймете, вам станет легче». И тогда Игорь Масленников, который был секретарем парткома, заорал: «Что ты над нами измываешься! Мы собрались тебе помочь». Я говорю: «Вы собрались мне помочь? Чего ж вы меня тогда у дверей посадили, а сами расселись, как патриции в римском цирке? Хотите помочь - для начала достаньте из сейфа картину, которую вы заперли, и верните мне в монтажную». - «Зачем?» - «Я буду сидеть, смотреть и думать, в чем я ошибся». И мне вернули картину.

- Вы часто сетуете на экспансию коммерческого кино, потрафляющего низким вкусам, говорите о том, что на смену идеологической цензуре пришла цензура денег. Но что тут поделаешь, рынок есть рынок. По рыночным понятиям вы «некассовый» режиссер.

- Я вам сейчас расскажу, какой я «некассовый» режиссер. Более тридцати раз прошел «Лапшин» по центральным каналам телевидения. Более тридцати раз прошла «Проверка на дорогах». Более или около тридцати раз прошли «Двадцать дней без войны». Давайте-ка сосчитаем теперь, сколько зрителей мои фильмы посмотрели. Это еще в Советском Союзе началось.

- Я говорю о кинопрокате, где, например, ваша картина «Хрусталев, машину!» даже не ночевала.

- «Хрусталева» показывали по сотому каналу в Петербурге. И по Пятому каналу, и по каналу «Культура». Но эти показы можно не считать, потому что откуда-то возникли ворованные бракованные копии и каким-то образом оказались на телевидении; там ничего не видно, ничего не слышно - выгоревшие дыры.

- За «Хрусталева» вам дали президентскую премию. Это не облегчило фильму путь на экран?

- Нас пригласил президент, вручил эту премию... Ну и что? Ни одной копии не дали напечатать, пока не нашелся некий богатый человек. Он приехал, передал нам из рук в руки пачку денег и запретил себя упоминать. На эти деньги мы напечатали во Франции несколько копий.

- Говорят, канал «Россия» купил «Хрусталева». Но не показывает.

- «Хрусталев» не создан для телевидения. Он делался для большого экрана. А на таком экране, в кинотеатре, вы правы, он и не может пройти. Что было в Японии? В Японии я показал «Хрусталева» в огромном зале. Дело было днем. И вот мне говорят: «У вас сегодня вечером опять встреча со зрителями». Ладно, прихожу. Сидит точно этот же зал. Вы можете мне сказать: «Что же ты, Леша, врешь? Откуда ты знаешь, это те же японцы, что были днем, или другие? Они же для тебя все на одно лицо». Но дело в том, что мужчины сидели с женами. А жены - в кимоно. И кимоно-то все разные, у каждой женщины - свое. Я эти кимоно видел на первом сеансе. Тут не спутаешь. Устроители просмотра мне потом признались: «Эти люди пришли второй раз. И после второго раза остались очень довольны». А у нас говорят: «Заумь какая-то, ничего не понятно, на хрен надо, давайте-ка лучше посмотрим фигню какую-нибудь...» И все равно я верю, что зрительский заказ на хорошее российское кино существует. Мы никогда не построим дороги лучше, чем во Франции или в Бельгии. Мы никогда не создадим флот сильнее американского. Мы никогда не сделаем своего хорошего автомобиля. Во всяком случае, при моей жизни этого не будет. Но мы можем обогнать всех искусством. Потому что у нас есть потенция. Мы родина Достоевского, Толстого, Солженицына, Шаламова, Трифонова, Твардовского... И настоящее кино мы способны снимать, и хорошие спектакли ставить. Если мы даже в цепях хорошие картины и спектакли делали, то без цепей уж точно могли бы. Просто надо нашему искусству помогать, а не мешать.

  • Алексей ГЕРМАН-старший