Если фильм не получился, расхваливаю его при любом случае

- Сергей Александрович, если говорить о том, что вы сняли в последние 10 лет, то это две чеховские картины и «Нежный возраст», лента, которую можно условно назвать молодежной. Это были фильмы, которых вы не могли не снять?

- Я лишен такого, знаете ли, романтического фанатизма. Мог вообще не снимать, заниматься чем-то другим.

- В вашем голосе звучит какая-то усталость...

- Она нормальная, и я уже действительно давно отношусь к делу без пафосной привязанности, как к нормальному ремеслу. А тут у меня и другие законы ремесла, потому что хочу заниматься тем, чем хочу. И не хочу тем, что не по душе. И чеховские вещи и «Нежный возраст» были как раз из того, чем мне хотелось заниматься. Здесь меня ничего не раздражало, ничего не мешало любить профессию.

- Однажды вы получили премию Ленинского комсомола за фильм про горьковского Егора Булычова. Потом в ваше творчество пришел Чехов. Означает ли это, что вы и сами менялись, уходя от крутого горьковского замеса к чеховской акварельности?

- Это тоже смешная история. И тоже про ремесло. После того как я впервые снял по молодости чеховские новеллы, меня спросили: чтобы ты теперь хотел сделать? «Дядю Ваню», ответил. Не получится, уже Кончаловский снимает. Тогда «Вишневый сад». Нельзя, тоже уже снимают. Дальше перечисляю, и опять - нельзя, нельзя... М-да... Знаешь, кого надо снять? Горького, год же столетия Горького, к тому же могущественный киноначальник Баскаков был в Париже, где поставили «Егора Булычова», так что и мы будем ставить. В этот момент я понял, что у меня есть два варианта - или превратиться в городского сумасшедшего, повторяя: нет, буду снимать только то, что хочу, и потому вообще не снимать. Либо все же жить в этой профессии. Поэтому я не спорил и решил, что возьму Горького, а снимать буду так, как снимал бы Чехова. А еще сюжет позволял дополнить фильм мотивами толстовской «Смерти Ивана Ильича». Тогда в этой стилистической смеси у меня что-нибудь получится.

- В течение нескольких десятилетий вы сняли немало памятных для всех нас картин. А для вас они остаются вехами, или - вперед без оглядки?

- Я никогда не относился к своим картинам, как поэт, который носится с первой книжкой. Но не относился и как, извините, Гоголь, который написал, а потом сжег том «Мертвых душ». Никаких психопатических безумств я к собственным картинам не испытываю. По их поводу у меня всегда два чувства: либо знаю, что в общем получилось, либо, увы, не получилось. В случае, когда получилось, стараюсь сохранить внешнее спокойствие и объективность по поводу сделанного. Когда не получилось, расхваливаю картину при любом случае как можно громче и твержу о рубцах на моем кинематографическом теле. Все это - свойство профессии.

У меня, к примеру, сразу было ощущение, что «Сто дней после детства» получились, но я никогда не говорил, что это моя любимая картина, потому что по степени того, какой она вышла, в этот разряд не попадала. Но вот недавно фильм вышел на DVD, отреставрированный в духе новейших технологий, и мне дали его посмотреть, чтобы удостоверился, каковы этих технологий достижения. Я начал смотреть, и вдруг фильм мне и впрямь понравился. А не видел его лет то ли 15, то ли 20. А сейчас взглянул совсем не авторскими глазами и испытал чувство взрослого человека в отношении собственной юности.

- А может, на «Сто дней...» вообще проецировалось тогда ваше восприятие мира, которое в молодости не такое, как в зрелости?

- Знаете, сильно в этом сомневаюсь. «Булычова» я снимал в 24 года, кажется. Могли ли меня тогда вообще занимать мысли о смерти, а ведь вся картина как раз о смерти, о том, что нас всех уравнивает, о том пороге, перед которым все окажемся. Но не могу сказать, что проникся всем этим, что это буквально изливалось из моей души. Ничего не изливалось, потому что ничего не понимал, вообще ничего. Но когда делал, присутствовало, наверное, какое-то интуитивное предчувствие того, что и мне, молодому дураку, когда-нибудь придется через все это пройти. И это заставляло не фальшивить. Но не могу сказать при этом, что «Егор Булычов» был тогда зрелым пониманием жизни, имевшейся за моими плечами. Ничего у меня не было тогда за плечами. Все было впереди: ужасно оптимистичный характер, манеры не просто радостного, а разнузданно радостного человека... Кстати, в силу разных обстоятельств я и «Булычова» недавно снова посмотрел и, знаете, с уважением к нему отнесся. Мне уже 60, большее теперь позади, и картина, что увидел, заставила самому себе удивиться.

- Сергей Александрович, сейчас вы нередко проводите мастер-классы для молодых кинематографистов. Чувствуете себя при этом мэтром, классиком?

- Я чувствую себя нормальным, профессиональным человеком, живущим очень конкретной жизнью среди своих товарищей, с которыми мы раньше делали то, что называлось советским кинематографом, а теперь пытаемся сохранить его лучшую часть.

- Что, по-вашему, надо внушать людям, которые хотят или собираются делать кино?

- Только то, что оно искусство, и больше ничего. Что это не способ вышибать деньги из населения, не способ промывать мозги, и уж во всяком случае у русского кино нет другого прошлого и другого будущего, как только быть искусством. «Зеркало» Тарковского могло быть сделано только здесь, а оно уникально, поскольку являет собой искусство в чистом виде. Если когда-нибудь русское кино вообще будет кому-нибудь нужно, то только в традиции абсолютного произведения искусства. А все наши попытки в Москве научиться делать американское кино, лучше, чем американцы в Голливуде, смешны, наивны и позорны. И ничего, кроме жалости, не вызывают. И к тем, кто это пытается делать, и к тем, кому это выпадает смотреть.

Не говорю уже о том, что художнику ни в коем случае нельзя участвовать в совершенствовании общественной жизни. Однажды сам попался на это, не на тщеславие попался или желание на что-то там влиять, а на Горбачева. Мне вдруг показалось, когда он пришел, что можно будет что-то сделать, изменить для улучшения нашей жизни. Я никогда никак не участвовал в общественной деятельности, а тут показалось, что пора. И потратил несколько лет на сущую ерунду.

- В последние годы вы отказались от многих кинопредложений?

- А мне уже лет 10 ничего и не предлагают, знают, что в основном предлагаю сам. Приходило безумное количество самотечных сценариев, на самом деле ничего особенного не встретилось. Было только одно предложение, принятое немедленно, когда позвонил Константин Эрнст и поинтересовался, не захочу ли вернуться к старому замыслу и снять «Анну Каренину». Сейчас ею и занимаюсь.

- До этого вы сняли фильм «О любви». Насколько в нем совпало то, что задумывалось, с тем, что получилось?

- Многое не совпало. В который раз я убедился в непреложной истине, гласящей, что ни в коем случае нельзя окунаться в реку моды. На этой картине я потерял полтора года, потерял на том, что отцифровал ее, делая это по самым дурацким соображениям. Я-то пришел на компьютерную студию заказать несколько эффектов, а мне сказали: давайте отцифруем все. Зачем, спрашиваю, мне и надо-то всего 40 метров. А в ответ: все так делают. Я и попался. И в течение года пытался получить на цифре изображение негатива, что невозможно. Наверное, можно сравнить звучание акустической и элетрогитары? Зачем же Чехова играть на электрической? Что за странная фантазия? Вот на возвращение картине акустического звучания я и убил целый год. И так и не получил оптимального результата, послевкусие цифры в картине осталось.

- Что до «Анны Карениной» и звонка Эрнста: вы были готовы к его предложению?

- Однажды я уже запускался с этим проектом, но тогда меня сначала настигло чубайсовское обрезание бюджета, потом дефолт...

- А может, все к лучшему и самое время теперь?

- Может быть...

- Если бы не было Татьяны Друбич, вы бы взялись за проект?

- Если бы не было Тани, я бы предпринял все, чтобы найти другую актрису. И думаю, нашел бы. То есть вопроса «да» или «нет», с нею или без нее не существовало. Но... Это была бы другая картина, другая история, все другое. А для той «Анны Карениной», что я люблю, для того романа, который меня когда-то окутал магическими чарами, конечно, идеальный вариант - Таня. Ее присутствие было для меня колоссальнейшим аргументом, когда соглашался. Не будь ее сказал бы: ребята, я готов, но дайте мне полгода, а то и год, чтобы найти актрису на главную роль.

- В народе существует давнее убеждение, что в «Анне Карениной» герои попросту с жиру бесятся, вокруг нынче такое творится, им бы похлебать такого, вот и не маялись бы дурью.

- На самом деле это один из узловых вопросов. Я начал снимать кино в 68-м, и последовавшие за этим годы были отмечены процессом колоссального распада человеческих душ. Развал шел изнутри. У меня есть собственная точка зрения, что последний век в России не живут, а что-то постоянно переживают. И самое трудное, как ни странно, время, которое надо пережить, это наше, последнее. Глупо говорить, что оно страшнее времени сталинских лагерей или войны. Нет, не страшнее. Но тогда вся человеческая мерзость была отделена некоей зоной, а вне ее люди жили в иллюзии побед и счастья. А сейчас такой зоной стала вся страна. В той зоне были и Иваны Денисовичи, и Мандельштамы, и те, кто утверждали: чтобы выжить, надо стать сукой от начала до конца. Помянутое вами «с жиру бесятся», как раз от таких и идет, они понимают: так - не выжить. Не потому, что плохие, а потому, что иначе на зоне не выжить. Любовь, чувство долга, чувство Бога - забыть про все это надо. Эренбург написал стихи про «надоедливую в мире повесть, как плачет человеческая совесть». И если хоть кому-то в голову придет, что можно делать только то, что можно делать, и нельзя делать все, то в эти абсолютно, глобально бессовестные времена, обнаружатся категории, с которых начинается божественное. Душа, совесть... «Анна Каренина» во многом об этом. И еще о тысячах столь важных для людей вещах.

- Вы много спорили на площадке с г-жой Друбич?

- Нет, всегда соглашался, но делал то, что считал нужным.